GUGLIONESI (CB) | Chiesa di San Felice a Guglionesi
di TOMMASO EVANGELISTA
La storia dell’arte sacra è anche una storia di pavimenti: superfici attraversate, consumate, percorse secondo direzioni cerimoniali, campiture che accompagnano il fedele verso l’altare, mosaici capaci di tradurre l’ordine cosmologico in geometria. Da questa genealogia antichissima prende le mosse, attraverso uno scarto sorprendente, l’intervento permanente realizzato da Sergio Lombardo nella chiesa di San Felice a Guglionesi, dove la decorazione tradizionalmente affidata alla ripetizione ornamentale viene sostituita da un sistema generativo fondato sul calcolo, sull’indeterminazione combinatoria, sulla possibilità che l’immagine continui virtualmente oltre i propri confini. La chiesa, edificata tra il 1761 e il 1763 per volontà della duchessa Cosmantonia Caracciolo, accoglie così un’opera che introduce nel contesto religioso storico un vocabolario radicalmente contemporaneo, distante tanto dalla citazione figurativa quanto dalle consuete soluzioni mimetiche adottate negli interventi di reintegrazione.
La circostanza dalla quale nasce il progetto possiede già un valore metodologico. La pavimentazione originaria a riggiole era scomparsa da decenni; un successivo rivestimento cementizio, anch’esso degradato, aveva lasciato la navata sopra un semplice massetto, mentre nella cappella della famiglia Caracciolo sopravvivevano maioliche dipinte con motivi floreali e stemmi nobiliari. Al termine di un importante ciclo di restauri, nel 2013, grazie alla lungimiranza dell’allora Soprintendente Carlo Birrozzi, si pose quindi la questione di intervenire su una vasta superficie ormai priva della propria fisionomia storica. La scelta compiuta, spinta anche dalla mostra Coscienza Anestetica che presentava in regione presso il Museo Sannitico la ricerca dell’intero Gruppo Eventualista, evita la ricostruzione congetturale dell’antico, preferendo affidare quel vuoto a uno dei protagonisti più anomali della ricerca italiana del secondo Novecento. Sergio Lombardo assume alcuni valori cromatici della ceramica preesistente, li sottopone al proprio metodo, li conduce altrove. Il risultato utilizza moduli di 40×40 centimetri in grès porcellanato nero, serigrafati a quattro colori, prodotti dalla Ceramica Gatti di Faenza; il fondo scuro, opposto al bianco generalmente associato alla tradizione maiolicata, concentra l’intensità dei segni, creando un contrappunto netto con il candore dell’interno ecclesiale.
Proprio qui risiede la portata dell’intervento. Il nuovo piano calpestabile non tenta di apparire antico, evita la subordinazione reverenziale all’edificio, rinuncia alla rassicurante iconografia religiosa; introduce, al contrario, un procedimento maturato dentro le esperienze più rigorose dell’avanguardia sperimentale italiana. In un luogo nel quale ogni elemento possiede tradizionalmente una funzione simbolica riconoscibile, Lombardo colloca configurazioni prive di significato prestabilito, elaborate attraverso regole matematiche e destinate a produrre associazioni imprevedibili nello spettatore. La straordinarietà del caso di Guglionesi consiste precisamente in tale autonomia: un pavimento destinato a una chiesa storica viene concepito mediante gli strumenti della Pittura Stocastica, senza tradurre il contemporaneo in una versione addomesticata del sacro, accettando pienamente il rischio linguistico derivante dall’accostamento fra liturgia, algoritmo, casualità controllata.
L’approdo appare ancora più significativo osservando il percorso dell’artista. Nato a Roma nel 1939, vicino giovanissimo all’ambiente della Scuola di Piazza del Popolo, Lombardo ha costruito una posizione difficilmente assimilabile alle categorie attraverso cui viene solitamente narrata quella stagione. Dai Monocromi del 1958-61 alle sagome dei Gesti tipici, dalle strutture modulari degli anni Sessanta alle successive ricerche eventualiste, la sua attenzione si è progressivamente spostata dall’oggetto autosufficiente alle condizioni attraverso le quali un determinato stimolo produce risposte differenti. La teoria eventualista, maturata attraverso un serrato confronto con psicologia sperimentale, statistica, matematica, definisce infatti il lavoro artistico come situazione capace di sollecitare comportamenti interpretativi difficilmente anticipabili, sottraendo centralità all’espressione individuale dell’autore. All’interno di tale traiettoria, le indagini sulla Pittura Stocastica, iniziate negli anni Ottanta, rappresentano uno degli sviluppi più coerenti: le immagini vengono costruite attraverso formule generative e ciò che appare sulla superficie deriva da una procedura, da variabili, da combinazioni potenzialmente numerosissime, piuttosto che da una composizione determinata intuitivamente. La casualità, in questo caso, possiede una disciplina ferrea in quanto non coincide con arbitrio mentre assume la forma di un campo probabilistico regolato. Lombardo stesso ha chiarito come queste configurazioni vengano concepite quali stimoli volutamente ambigui, capaci di favorire proiezioni interpretative senza consegnare allo spettatore un soggetto prestabilito.
Il pavimento molisano deriva da Stochastic Tiling – Uccelli, lavoro del 2012 riconducibile al metodo SAT sviluppato dall’artista negli anni precedenti. La singola mattonella è costruita secondo una logica toroidale: il disegno attraversa ciascun bordo trovando continuità sul lato opposto, così che i moduli possano essere accostati secondo molteplici configurazioni senza interrompere il reticolo complessivo. La posa visibile a San Felice costituisce soltanto una delle combinazioni consentite dal sistema; le fughe ridotte rafforzano l’impressione di una superficie continua, difficilmente riconducibile a un centro, a un asse dominante, a una gerarchia compositiva definitiva. La ricerca sulle tassellature, sviluppata dall’artista almeno dagli anni Novanta, ha progressivamente approfondito proprietà quali minimalità, compattezza, completezza e toroidalità, fino alle recentissime composizioni V-RAN MCCT presentate a Roma nel 2026.
Trasferita dal quadro al suolo, questa grammatica cambia radicalmente statuto. La superficie cessa di essere osservata frontalmente; viene abitata, percorsa, attraversata durante la funzione religiosa, parzialmente occultata dai corpi, dalle sedute, dai movimenti della comunità. L’immagine entra nella vita dell’edificio assumendone usura, durata, quotidianità. La scelta appare particolarmente pertinente rispetto alla poetica eventualista: chi entra in San Felice non contempla semplicemente un’opera collocata dentro una chiesa, ne diventa inconsapevolmente parte attiva attraverso il cammino, lo spostamento dello sguardo, la ricerca spontanea di figure dentro configurazioni ambigue. Persino il fedele privo di qualunque conoscenza dell’arte contemporanea viene posto davanti a uno stimolo capace di produrre riconoscimenti personali, analogie, apparizioni fugaci.
In questo senso la componente sacra incontra la ricerca di Lombardo in un punto inatteso. La tradizione occidentale ha affidato per secoli alle superfici ecclesiali immagini leggibili, narrazioni, emblemi, ordinamenti geometrici dotati di valore teologico. A Guglionesi compare invece una figurazione potenziale, continuamente generata dall’occhio, priva di un’interpretazione obbligatoria. Qualcuno potrà riconoscere profili, animali, frammenti anatomici, paesaggi inesistenti; un altro attraverserà lo stesso reticolo individuandovi tutt’altro. Il titolo Uccelli suggerisce una possibilità senza chiuderla. Proprio tale apertura introduce nel luogo liturgico una questione affascinante: l’invisibile viene evocato senza essere rappresentato, affidando la sua eventuale comparsa alla facoltà proiettiva di chi guarda.
Per il patrimonio ecclesiastico italiano, spesso sospeso fra conservazione filologica e inserimenti contemporanei prudentemente figurativi, il caso di San Felice assume pertanto un carattere di assoluta singolarità. L’innovazione risiede meno nell’impiego di un artista vivente — la Chiesa possiede una lunga storia di committenze moderne — quanto nella decisione di accogliere integralmente un metodo sperimentale, consentendogli di trasformarsi in componente architettonica stabile, funzionale, quotidianamente calpestabile. Qui l’arte contemporanea coincide con una parte strutturale dell’ambiente, dall’ingresso sino alla zona dell’altare; dopo oltre sessant’anni di ricerche dedicate alle possibilità del comportamento estetico, pertanto, Sergio Lombardo realizza una delle conseguenze forse più radicali del proprio pensiero: trasformare una teoria della variabilità percettiva in un luogo di fede da attraversare.
La produzione delle piastrelle e la loro posa in opera sono state coordinate da un qualificato gruppo di progettisti composto dall’arch. Claudio Greco – esperto di architettura stocastica e già curatore di svariati allestimenti basati sui modelli di Lombardo –, dall’arch. Ivano Ludovico con l’arch. Francesca De Cinque, direttore dei lavori e consulente della Diocesi per i Beni culturali ecclesiastici insieme al suo direttore l’ing. Alessandro Rucci, e l’arch. Carlo Birrozzi, oggi Direttore dell’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione e già Soprintendente della SABAP Molise nelle fasi iniziali del progetto, con le maestranze della ditta De Maioribus di Santa Croce di Magliano. L’intervento, concordato fin dal 2012 con l’allora Vescovo di Termoli-Larino, S.E.R. Monsignor Gianfranco De Luca, è stato realizzato grazie ai fondi dell’8×1000 della Chiesa Cattolica (CEI) e sotto l’alta sorveglianza del Ministero della Cultura (SABAP Molise).