VENEZIA | Galleria Michela Rizzo | Fino al 14 novembre 2026
di FRANCESCO FABRIS
A Venezia, nella ritrovata splendida sede di Palazzo Palumbo Fossati, la Galleria Michela Rizzo mette in scena Sacro e profano, 1983-2019, una sontuosa retrospettiva di Andres Serrano (New York, 1950) la cui narrazione è sapientemente curata da Valerio Dehò.
Nelle fotografie di Andres Serrano il corpo, la morte, il sesso, la religione e perfino ciò che normalmente consideriamo scarto acquistano una monumentalità che appartiene alla storia della pittura. L’esposizione, che consente di attraversare quasi quarant’anni di un lavoro che ha fatto dello scandalo non un fine ma uno strumento per interrogare la nostra capacità di guardare, ben lo testimonia.
Andres Serran
È proprio questa contraddittoria dicotomia a percorrere “Sacro e profano”, antologica che riunisce una ventina di grandi lavori, dagli Early Works degli anni Ottanta fino a Black Face, appartenente alla serie Infamous del 2019.
L’indovinato titolo della mostra individua una polarità che attraversa l’intera opera dell’artista, ma i due termini non sono mai realmente separati. Al contrario, l’interesse dell’artista sembra concentrarsi proprio nel momento in cui l’uno invade il territorio dell’altro.
La sua fotografia, a lungo progettata, possiede infatti qualcosa di profondamente pittorico. Serrano costruisce l’immagine, controlla la luce, isola il soggetto e lo sottrae alla casualità del mondo. Non è un fotografo della testimonianza e neppure, salvo rare eccezioni, della strada. Il suo spazio naturale è lo studio, all’interno del quale riesce a far emergere quella qualità quasi sacrale che permette anche al soggetto più perturbante di assumere la fissità dell’icona.
Inevitabile il riferimento a Caravaggio, anche se lontano da una semplice analogia luministica. La loro affinità si presenta invero più radicale, posto che entrambi costringono il sacro a misurarsi con la materialità del corpo. Nel Seicento erano i piedi sporchi dei pellegrini, la carne, le rughe, il sangue; in Serrano sono i fluidi corporei, i cadaveri, la sessualità, l’emarginazione. La trascendenza non viene cercata eliminando la materia, ma attraversandola, esplorandola, sezionandola.
È in questa prospettiva che va riconsiderata anche l’opera che più di ogni altra ha segnato la sua notorietà, Piss Christ del 1987: un piccolo crocifisso immerso nell’urina dell’artista, fotografato con una luce rosso-dorata di sorprendente seduzione. L’opera provocò violente polemiche negli Stati Uniti e divenne uno dei casi emblematici dello scontro politico e culturale sull’arte finanziata con denaro pubblico. Eppure ridurla a gesto blasfemo significa probabilmente non guardarla abbastanza perché Piss Christ è, prima di tutto, un’immagine bellissima.
Ed è precisamente questo a renderla problematica. Serrano non distrugge visivamente il simbolo: paradossalmente lo glorifica. Il liquido trasforma il crocifisso, lo avvolge in una luce ambrata e quasi metafisica. L’impurità della materia e la sacralità dell’icona non si annullano ma trovano un sorprendente equilibrio di convivenza.
La serie Immersions, alla quale appartengono lavori come Piss Discus (1980) e Black Jesus (1990), porta questa intuizione alle conseguenze più radicali. L’oggetto immerso perde parte della propria consistenza materiale e diventa apparizione. Ciò che dovrebbe contaminare finisce per produrre un’aura, aggiunge, piuttosto che dissacrare. È cosi che latte, sperma, sangue e urina perdono la loro immediata riconoscibilità biologica per diventare campiture cromatiche, trasparenze e densità.
Inevitabile il richiamo alle soluzioni di Duchamp, straordinarie nel dimostrare che l’identità di un oggetto artistico non coincide semplicemente con ciò che vediamo. In Serrano il dispositivo si complica ulteriormente, si eleva e si “estetizza”. Alla trasformazione concettuale l’artista aggiunge una seduzione estetica quasi barocca. L’occhio è attratto proprio da ciò che la mente vorrebbe respingere, in un cortocircuito di curiosità estetica e repulsione.
Negli anni Novanta questa tensione avvicina il suo lavoro a quella sensibilità che verrà associata all’Abject Art, alla riflessione sul corpo e sui suoi confini, sulla contaminazione e su tutto ciò che la società espelle per preservare l’illusione della propria integrità. Ma Serrano conserva una posizione singolare. L’abietto nelle sue fotografie raramente rimane tale. Esso viene piuttosto illuminato, composto, monumentalizzato ed in qualche modo redento dall’immagine.
Lo dimostra in maniera ancora più impressionante la serie The Morgue (1992). Nei cadaveri fotografati dall’artista la morte non diventa spettacolo macabro. Un volto, una mano, un frammento del corpo emergono dal buio con una precisione che rimanda ancora una volta alla grande pittura occidentale. Rimane naturale il paragone con le deposizioni di Cristo, le anatomie seicentesche, le nature morte ed il Cristo di Mantegna, con la tradizione barocca della vanitas. La rappresentazione del corpo morto si fa dunque luogo nel quale dolore e bellezza possono misteriosamente coincidere, ed alla quale Serrano aggiunge il dispositivo della condizione ontologica della fotografia. Ogni ritratto di persona morta induce invero a cogliere il “ciò che è stato”.
La stessa monumentalità concessa al corpo attraversa i ritratti e le persone, come nella serie Nomads. In quella gli homeless vengono sottratti all’invisibilità urbana e presentati frontalmente, con una dignità che ricorda un sovrano di Velasquez. Il risultato è una immagine politicamente e moralmente ambigua, perché il tratto monumentale viene utilizzato anche quando fotografa individui censurati dalla società.
È una dinamica che ritorna nelle fotografie dedicate a figure socialmente o simbolicamente estreme: dai membri incappucciati del Ku Klux Klan − fotografati senza caricatura morale ma lasciati al giudizio dello spettatore − ovvero alle immagini della sessualità, fino alla serie Holy Works del 2011 dove religione, superstizione, teatralità e paura sembrano appartenere allo stesso universo iconografico. Serrano non offre una soluzione alla contraddizione. La mette piuttosto in scena caricando di responsabilità, non solo estetica, lo sguardo di chi la osserva e la classifica.
Anche quando fotografa il potere, il suo procedimento rimane sostanzialmente invariato. Il ritratto di Donald Trump del 2004, appartenente alla serie America, precede di molti anni l’ingresso di Trump alla Casa Bianca e acquista inevitabilmente, visto oggi, una diversa stratificazione storica. Serrano tornerà successivamente sulla costruzione pubblica della sua figura con The Game: All Things Trump, assemblando oggetti, immagini, gadget e documenti legati alla sua identità mediatica.
Il nucleo più caratteristico e persistente dell’opera di Serrano rimane però l’indagine sulla reazione dello spettatore davanti alle immagini.
Al cospetto delle sue fotografie siamo continuamente costretti a domandarci perché qualcosa ci attragga oppure ci ripugni. E soprattutto se bellezza e moralità, nella nostra mente appartenenti a categorie radicalmente distinte, debbano necessariamente coincidere. L’opera di Serrano innova perché introduce e teorizza una frattura fra i due concetti, perché utilizza la fotografia come un dispositivo per raggiungere il vero materiale: il limite tra puro e impuro, vita e morte, desiderio e disgusto, fede e bestemmia. E proprio permettendoci di trovare formalmente splendida un’immagine che rappresenta qualcosa che giudichiamo disturbante, ci costringe a riconoscere quanto siano instabili i confini attraverso i quali organizziamo il mondo, e quanto lo sia quello tra ciò che siamo disposti a guardare e ciò che preferiremmo restasse invisibile.
È qui che il titolo della mostra veneziana acquista il suo significato più preciso. Sacro e profano non sono due territori opposti tra i quali scegliere. Sono due possibilità che abitano contemporaneamente la stessa immagine, incuranti della volontà dello spettatore.
Esattamente su quella soglia si colloca il lavoro di Serrano, rendendo possibile che a quasi quarant’anni dalle opere che lo resero celebre, le sue fotografie conservino intatta la capacità di disturbare, e non perché mostrino ciò che non vorremmo vedere. Ma perché riescono a renderlo, contro ogni nostra aspettativa, esteticamente compiuto e terribilmente affascinante.
ANDRES SERRANO. Sacro e profano 1983-2019
a cura di Valerio Dehò
12 settembre – 14 novembre 2026
Galleria Michela Rizzo
Palazzo Palumbo Fossati, Venezia
Orari: martedì – sabato 10.30 – 13.00 | 15.00 – 19.00
Info: +39 0412993001
info@galleriamichelarizzo.net
https://galleriamichelarizzo.net/