Matteo GalbiatiLucio Fontana. Catalogo ragionato delle opere su carta | SKIRA EDITORE
Intervista a LUCA MASSIMO BARBERO di Matteo Galbiati
Abbiamo già avuto modo di apprezzare il grande catalogo ragionato delle opere su carta di Lucio Fontana (1899-1968) nella recensione che abbiamo pubblicato nella sezione editoria e nell’estratto dell’intervista a Luca Massimo Barbero pubblicata sul Espoarte 84. In questa occasione diamo ora spazio alla versione integrale del dialogo con il curatore di questa completa e ricercata pubblicazione scientifica che, inserita nella ricca collana degli Archivi dell’Arte Moderna di Skira, divide la quarantennale attività del maestro dello Spazialismo nelle oltre mille pagine dei tre grandi tomi:
Finalmente arriva in distribuzione questo importantissimo volume che rende conto dell’opera su carta di Lucio Fontana. Come sono stati svolti i lavori di catalogazione e di ricognizione delle opere? Come avete organizzato una mole davvero impegnativa di lavoro come quella che precede uno studio del genere? Quanto tempo è durata la fase preventiva di analisi, di organizzazione del materiale, di schedatura, fino ad arrivare poi alla pubblicazione del catalogo?
L’opera su carta di Lucio Fontana rappresenta, di fatto, una sorta di mappa grafica e concettuale del pensiero e della ricerca dell’artista. Inoltre, nell’ampiezza dell’arco cronologico di quarant’anni – dal 1928 al 1968 – è emblematica di una delle espressioni creative d’avanguardia più significative e inventive del secolo trascorso. Per poter quindi procedere a uno studio, un riordino e a una catalogazione dell’ampia documentazione, si è costruita una prima ricognizione dei materiali esistenti e, grazie all’approfondito lavoro condotto da decenni dalla Fondazione Lucio Fontana, l’indagine si è svolta in primis sui ricchissimi documenti custoditi e registrati. Unitamente allo studio approfondito nel campo grafico, si sono analizzate nello specifico le esposizioni, le riproduzioni e la fortuna critico-espositiva dell’opera su carta dell’artista. In questo modo, grazie a una prima registrazione delle opere su carta svolta già a partire dai primi anni 70 (faccio presente che Enrico Crispolti pubblicò il suo fondamentale primo catalogo delle opere di Fontana già nel 1974 e che anche questo nuovo catalogo ragionato si compie sotto la sua egida insieme a quella della Fondazione), si sono potuti intuire i numeri possibili e l’entità del lavoro.
Oggi, a pubblicazione avvenuta, possiamo parlare di circa 5700 opere su carta che sono state rintracciate, studiate e riordinate secondo criteri stilistici cronologici e tematici in un confronto serrato con testi certificati e documentati. Una prima fase, quindi, in cui si è costruito un confronto tra le schede e le immagini, oltre che con le pubblicazioni esistenti dagli anni Venti a oggi, in modo da incrociare i dati, conoscere il percorso dell’opera, dalla sua titolazione, alla bibliografia fino all’esposizione. A quella di schedatura e completamento dei dati, è seguita una seconda fase basata sul confronto stilistico e cronologico, opera dopo opera, sui riscontri tipologici e tecnici, come il supporto, i materiali utilizzati (dall’inchiostro, all’amata penna biro sin dagli Anni ’40 fino allo strappo, al buco, alla lacerazione del foglio e della carta assorbente, materiale altrettanto amato nell’ultimo decennio di attività di Fontana) e le tipologie. Questa parte di vera e propria costruzione dello sviluppo e studio delle opere, iniziato già dalla Fondazione decenni fa e in particolare dall’indimenticabile Valeria Ernesti, cui questo catalogo è dedicato, è durata ben oltre cinque anni, tutti necessari a costruire, analizzare e schedare le opere, confrontando i dati e costruendo quel racconto straordinario che è risultato in questo catalogo ragionato. In tutto il lavoro è durato, sino alla consegna dell’enorme mole di materiale all’editore, sei anni e mezzo.
Come avete scelto di strutturare il catalogo?
Il catalogo procede costruendo un racconto serrato della produzione di opere su carta alternando le due tipologie di ricerca che in Fontana convivono sino dagli esordi, ossia quella di una nuova invenzione figurativa e quella più propriamente di riduzione astratta che giungerà all’invenzione originalissima dello spazialismo. Entrambe queste ricerche coesistono e si sviluppano contemporaneamente in una sorta di sincretismo immaginifico e grafico che ha dello straordinario e che è la cifra centrale dell’intera pubblicazione.
Si è scelto, quindi, di procedere per grandi blocchi cronologici: il primo tomo, ad esempio, ricopre il periodo dal 1928 al 1948, e analizza in alternanza nuclei di disegni figurativi e nuclei di opere astratte, scegliendo talvolta di sottolineare l’importanza di alcuni nuclei particolarmente significativi – è il caso dei disegni per Tullio d’Albissola o inediti come l’importante Album Treccani o gli studi per la porta del Duomo di Milano. A queste due tipologie si uniscono, nei capitoli successivi, gli studi per l’architettura, i monumenti e le decorazione così come per l’invenzione degli Ambienti Spaziali e della loro ricerca sperimetale, la cui complessità e ricchezza viene per la prima volta indagata in questo catalogo. Nel terzo tomo sono inoltre presentati i lavori compiuti su carta stagnola come un unico blocco e il nucleo degli studi per l’impressionante messa in scena che illuminerà tutto il Teatro alla Scala del Don Chisciotte di Petrassi del 1967, opera totale e quasi fatalmente conclusiva.
Di Fontana questo studio, complesso ed articolato, rende conto dell’opera su carta e si accosta agli altri volumi pubblicati in precedenza sulla sua opera. Come valuta questa produzione nel contesto della sua ricerca, di cui, per la prima volta, si affronta un’analisi critica così scientificamente approfondita? Riusciamo a leggere delle peculiarità specifiche in queste opere che ci danno un’altra sensibilità – o semplicemente un’altra prospettiva – della sua esperienza artistica rispetto alle tele ed alle sculture per cui è più conosciuto?
Il lavoro su carta e il disegno rappresentano per Fontana la parte fondante di tutto il lavoro più propriamente compiuto, se per compiuto si intende non certo le opere note come le tele e sculture. Questo ruolo fondamentale del disegno e poi dell’incidere, forare e lacerare la carta, è fin da subito compreso dalla critica, tanto da presentare più volte l’opera su carta insieme a quella plastica in mostre e monografie già a partire dagli Anni Trenta.
Il ruolo primario del disegno, come ricorda Crispolti nel suo testo di presentazione a questo Catalogo Ragionato, rispetto all’invenzione dell’opera è così evidente che nel 1940 esce per le Edizioni di Corrente la prima monografia dedicata a Fontana e ai suoi disegni, con un testo di Duilio Morosini; da allora si sono succedute una serie di occasioni espositive ed editoriali in cui il disegno iniziava a unirsi alle sperimentazioni su carta assorbente, su carta stagnola, fogli spazialisti, Buchi e lacerazioni che hanno fatto di questa sperimentazione il fulcro dell’invenzione fontaniana e il laboratorio sperimentale delle sue opere. Per rispondere alla sua domanda sulla sensibilità e le altre opere, direi che nell’agire su carta Fontana procede da grande maestro d’avanguardia, affrontando il foglio come un materiale su cui incidere, formare, sintetizzare un nuovo concetto di figura o l’improvviso avvolgersi di uno studio per una ceramica. Il suo segno si comporta e muove a seconda se è il pennino a scorrere e incidere, o la matita e l’amata velocissima biro a segnare la carta. Fontana è scultore e costruttore di spazio anche nell’ideale concettuale bidimensionalità del foglio che, grazie al segno, diventa un luogo ideale e virtuale. Basti pensare ai vitali studi per gli ambienti in cui un gesto, un segno, restituiscono e costruiscono luce e spazio. L’opera su carta è l’introduzione vitale alle opere plastiche e pittoriche.
Come si articola la riflessione sullo spazio in queste opere? Hanno qualche spunto di autonomia rispetto agli altri suoi lavori?
Lo spazio fontaniano, che è punto centrale dell’intero percorso dell’artista, è uno spazio che si colloca tra il concettuale e il dimensionale. La vitalità e la ricchezza dello spazio fontaniano, anticipato da alcuni studi su carta già dagli Anni Trenta, attraverso un percorso di ricerca dall’invenzione barocca del suo segno figurativo e ceramico all’enuclazione dei fogli della seconda metà degli Anni Quaranta che aprono alla teorizzazione dello Spazialismo, è raccolta in questo catalogo che è anche una sorta di ricostruzione delle sue intuizioni, dubbi e raggiungimenti. Non dimentichiamo che proprio le prime rivoluzionarie opere come i famosissimi Buchi del 1949 nascono su carta, così come sono grandi fogli di carta telata a essere la materia che Fontana lacera per arrivare ai primi Tagli nel periodo a cavallo tra il 1958 e il 1959. La carta insomma è il materiale ideale dove sperimentare, affondare il segno, lasciare e calibrare la traccia; in questo dunque le opere su carta anticipano e sono laboratorio dei lavori plastici di Fontana, anticipandoli ma mantenendo ugualmente una forte autonomia.
Ci sono state scoperte particolari mentre avete condotto la vostra ricerca? Ci sono “novità” o sono emersi particolari inediti sulla figura di Fontana?
Penso che gli studiosi e il pubblico più ampio saranno sorpresi innanzitutto dalla mole e dalla qualità di questo universo grafico ma soprattutto coglieranno finalmente l’iter e l’idea del creare fontaniano in uno sviluppo che prima non era leggibile in modo così consequenziale. Mi vengono in mente, oltre ad alcuni importanti nuclei inediti, le centinaia di fogli del citato Album Treccani ad esempio, che contribuiscono, in maniera importante, alla riscoperta dell’anima figurativa dell’opera su carta. Spesso trascurata a favore della più nota parte Spaziale, si è rivelata straordinaria, ricchissima e altrettanto originale. Rappresenta l’anima felice di un autore particolarmente dotato, dove con un sol gesto l’inchiostro costruisce un cavallo, una battaglia, o una serie infinita e affascinante di nudi femminili. Il segno figurativo di Fontana è rivoluzionario, si arrovella costruendo uno spazio barocco come risposta all’astrazione, creando altresì un mondo di materia dove già idealmente si leggono gli ori e i colori dello spazio e dei riflessi delle sue altrettanto uniche ceramiche. Un altro nucleo importantissimo è costituito da tre Album inediti, dove Fontana traccia le sue prime idee di ambiente spaziale, confermando così la continuità tra le sperimentazioni degli anni Trenta e quelle spaziali dell’immediato secondo dopoguerra. Un vero laboratorio di idee dove si vedono ambienti, architetture, allestimenti di opere, luci, colori, spazi che l’autore progetta e immagina prima del famoso ambiente spaziale a luce di Wood per la Galleria del Naviglio del 1949.
Nel suo profondo saggio introduttivo parla di “segno come diagramma del pensiero”, cosa intende?
Disegnare, incidere o forare la carta è per Fontana la conferma di quello che alcuni hanno definito il Circuito Pensiero/Mano, una sorta di laboratorio fondante per poter enucleare e sondare le proprie sperimentazioni. Disegnare è proiezione del proprio sentire più creativo, intimo, intuitivo; in fondo è il vero e proprio “cuore” dell’essenza del suo lavoro. Studiare questo iter e avere l’opportunità per anni di poterlo ricostruire, conoscere, approfondire ha reso possibile leggere il percorso dell’opera fontaniana quasi in presa diretta, partecipando a questo aspetto, direi primario, della sua sperimentazione che, come si vedrà leggendo e consultando il Catalogo, è centrale per comprenderne appunto il pensiero. In questo circuito allora tra pensiero e segno si sviluppa anche il lato concettuale del suo lavoro, che è fortissimo e complesso. Cito a proprosito Duilio Morosini, che in occasione della pubblicazione sui disegni del 1940, scrive che l’artista ha: “La felicità di fermare il gesto nel suo moto eternamente provvisorio”, mettendo in chiaro anche questo rapporto tra il segno e la sospensione del pensiero plastico spaziale di Fontana.
A seguito del lavoro svolto ci sono in programma o in preparazione mostre in cui si potrebbe dar conto al pubblico degli studi compiuti su questo corpus di lavori?
Alcune mostre hanno anticipato il lavoro della catalogazione o lo hanno accompagnato, ed è stato il caso per due mostre da me curate, la prima al Museo di Mendrisio e la seconda al Museo di Appenzell in Svizzera, dove il disegno e le opere su carta hanno avuto ruolo centrale. Un primo momento di riflessione sarà il testo per il catalogo della mostra antologica su Lucio Fontana che si terrà a Parigi al Musée d’Art Moderne del la Ville a fine aprile in cui affronto, a seguito di alcune nuove letture nate dal lavoro per il catalogo ragionato, il percorso creativo dell’artista dall’opera su carta alla scultura. Sto studiando inoltre tutto l’aspetto sorprendente delle carte figurative per le sculture e ceramiche che a mio parere rappresentano un momento ancora da riscoprire e approfondire di Lucio Fontana. Una grande tempera e china figurativa e tre vibranti piatti barocchi erano il centro della mostra PostWar che ho curato alla Collezione Peggy Guggenheim di Venezia. Questo aspetto di invenzione figurativa unito alla creazione delle ceramiche cosiddette barocche mi interessa in modo particolare per la sua originalità e ricchezza di soluzioni, che solo un inesauribile creatore come Fontana poteva affrontare in modo così profondo e risolutivo.
Titolo: Lucio Fontana. Catalogo ragionato delle opere su carta
A cura di: Luca Massimo Barbero
con la collaborazione di Nini Ardemagni Laurini, Silvia Ardemagni
Testi di: Enrico Crispolti, Luca Massimo Barbero
Collana: Archivi dell’Arte Moderna
Anno: 2013
Pagine: 3 tomi, edizione bilingue (italiano-inglese), 1184 pagine
Immagini: 400 immagini a colori e oltre 5500 b/n
Lingua: italiano-inglese
ISBN: 8857204826
Prezzo: €350.00
Editore: Skira Editore
