AVEZZANO (AQ) | CASTELLO ORSINI COLONNA | FINO AL 25 OTTOBRE 2026
di MATTEO DI CINTIO
Di recente, durante un’intervista promossa da PHILM – Centro di ricerca di filosofia e cinema, il professor Pietro Bianchi ha ricordato un aneddoto legato alla figura e al cinema di Jean-Luc Godard: il celebre regista francese, principale esponente della Nouvelle Vague, osserva, in quella vertiginosa elaborazione di immagini e riflessioni teoriche che è il documentario Histoire(s) du cinéma, che il cinema non ha incontrato il proprio secolo; e non lo ha incontrato per aver ceduto alla pervasività dell’azione illustratrice della narrazione, a scapito del riconoscimento della sua intrinseca natura pittorica. Mutatis mutandis, potremmo ricamare le stesse parole godardiane su quella che è l’esperienza d’intersezione e dialogo fra musica e immagine visiva. Sebbene siano rintracciabili, in quella congerie di avvenimenti e fermenti poetico-artistici che è il “secolo breve”, una serie di significative esperienze – basti citare la dissonante corrispondenza fra Kandinsky e Schönberg, alle formule performative di Nam June Paik o ai più recenti impasti sperimentali di Barney con l’ex moglie Björk – ci sembra che tale rapporto sia stato generalmente pensato nella forma del dialogo. Musica e immagine si sono incontrate, ma senza che l’una venisse radicalmente deterritorializzata nell’altra; hanno sì condiviso uno spazio, ma al contempo conservato la propria riconoscibilità e autonomia, senza che la distanza fra loro venisse radicalmente disarcionata. Detta così, anche il rapporto fra suono e immagine potrebbe non aver incontrato il proprio secolo: non perché siano mancate esperienze di contaminazione, ma perché la contaminazione è spesso organizzata attraverso la marcazione della differenza.
Il dialogo, ossia la scena dell’incontro con l’altro irriducibile, ha dunque salvaguardato ciò che avrebbe dovuto forse essere messo in crisi: la distinzione fra il sonoro e il visivo. Un’altra direzione, invece, sembra snodarsi nell’incontro fra la musica di Carlo Crivelli e la poetica visiva di Felice Levini, connubio sposato dalla Fondazione No Man’s Land di Mario Pieroni e realizzato con il sostegno della Fondazione Carispaq e con il patrocinio del Comune di Avezzano. Tale incontro tensivo, il cui precipitato è allestito nelle sale del Castello Orsini Colonna di Avezzano (AQ) fino al 25 ottobre 2026, pone in essere un felice e riuscito “non-rapporto”. Smarcandosi subito da repentini fraintendimenti e bruciando un po’ le tappe del nostro discorso, diamo forza a questa scelta terminologica: usiamo lacanianamente il sintagma “non-rapporto” proprio per distinguere l’operazione artistica dei due artisti romani da ogni surrettizia volontà dialogante. Facendo esperienza della mostra di cui parliamo – il cui titolo è l’aporetico Archeologie eclettiche, ma ci torneremo – non si avverte un dialogo fra musica e immagine, quindi il delineamento della differenza fra due campi che comunicano con le loro risorse espressive e certificano rimandi e interconnessioni di stile, bensì uno sbordamento dei confini dell’uno negli stilemi dell’altro e viceversa: una morfogenesi totalizzante e immersiva che stravolge la netta separazione dei due linguaggi, e fa sì che si riscontri il sonoro nel gesto pittorico di Levini e il visivo negli agglomerati sonori di Crivelli.
La differenza quindi non si marca né si disvela, ma potremmo dire si approssima per eccesso, determinando quasi la sua sparizione, giacché proprio il rintracciare gli elementi che puntellano lo sconfinamento all’interno delle trame di ciascun’opera fa sì che si possa intercettare una sorta di un al di là della differenza, o meglio un reale della differenza. Tenendo fede a questi propositi “svelati”, attenzioniamo bene il titolo scelto per la mostra-concerto e chiediamoci: cosa c’è di eclettico nell’archeologia? Cosa c’è di multiforme e poliedrico nell’azione dello scavo, del recupero del passato? Sappiamo che l’archeologia, ossia la scienza che studia le civiltà e le culture umane del passato, fosse un pallino fisso di Sigmund Freud, tanto da definire la sua scoperta scientifica, ossia l’inconscio, come archeologico. Spesso l’archeologia torna come oggetto di similitudine nell’opera freudiana e a ragion veduta! In fondo, l’operazione analitica invita il paziente a non accontentarsi della sua coscienza, della punta visibile dell’iceberg, ma ad andare a fondo tramite la libera associazione. Anzi, potremmo dire che quest’ultima è la strategia, la trowel, attraverso cui portare alla luce delle verità e dei moti affettivi del soggetto; come in uno scavo stratigrafico si lavora affinché vengano raccolti e documentati aspetti del proprio sé inespressi.
Potremmo già offrire a questo punto una sorta di parallelismo con aspetti dell’opera di Levini: un trittico di dipinti posti nel piano nobile del castello (Cavallo donato e i due Senza titolo) orientano la propria forza figurativa proprio su una metafora archeologica: le statue della classicità ivi rappresentate, residui di un mondo che sembra oramai scomparso, sembrano estrapolate da un fondale metafisico, e quindi astorico, caratterizzato da pattern geometrici sobri e minimali. La dialettica fra storicità e a-storicità è facilmente risolta da Levini lungo il tragitto dell’emersione espressiva. Evidentemente è ben cosciente della lezione freudiana, per cui non si può dare archeologia senza una ridefinizione storica del processo. In fondo, a che pro scoperchiare le tracce mnestiche del proprio inconscio? Restituire i resti sopravvissuti all’azione corrosiva del tempo? In questo ci aiuta Jacques Lacan, secondo cui la psicoanalisi, come ci ha ricordato recentemente Recalcati, «non ha come oggetto il passato in quanto tale, ma la sua “restituzione”, che non può che avvenire attraverso un processo retroattivo di costruzione». In altre parole, non si tratta di mettere all’opera un lavoro regressivo di ritorno agli eventi che costellano il passato, bensì di riscrivere il passato donandogli una forma inedita e inattesa. Il trittico di opere Progettare il Caos non fa che inserirsi nel solco di questa riscrittura: su un formato di carta oblungo, simile a molte partiture sei-settecentesche, scivolano e s’addensano mitografie di un’epoca che corrisponde al vissuto dell’artista. È quest’ultimo, infatti, a mettere in campo una (ri)scrittura mitopoietica che fa del ripensamento dei miti novecenteschi la propria cifra comunicativa. E aggiungerei musicale, dal momento che la tecnica del puntinismo alleggerisce le forme e le incastra come fossero note di una melodia collosa, invasiva; sembra di accedere a una sorta di dodecafonia mitopoietica che frammenta idoli, immagini, frasi per poi addensarli, quasi a colpo d’occhio (e d’orecchio), istantaneamente. La figurazione non segue solo il flusso donato dal formato del supporto, ma incorpora forma, scrittura e materialità con la musica di Crivelli, che più che ornare l’opera la puntualizza all’insegna della rapsodia e dell’inventiva compositiva.
Passiamo oltre: un’archeologia musicale e immaginativa s’innesta nel dittico di opere Non finirà mai: un orologio tracciato al centro della tela emerge da un fondo composto da una fitta sequenza di sagome di soldatini, disposte in modo ripetitivo e quasi ornamentale. Le figure, ridotte a silhouette essenziali, creano un motivo visivo minimale che ricorda un campo di battaglia stilizzato. L’insieme ci disvela la ricorsività del tempo: ciò che viene riesumato, quasi in maniera provocatoria e drammaticamente neo-pop, è un’archeologia novecentesca: la guerra, il fronte, la violenza militarizzata. A pensarci, un’archeologia che sgomita nei meandri dell’attualità, se si fa riferimento alla guerra che persevera ancor oggi nel cuore dell’Europa. La sagoma soldatesca si articola come un leitmotiv a mo’ di marca, che dal passato non cessa di sprigionare la sua eco nel presente. E infine la scultura: la ciclopica freccia che si conficca nel fossato di fronte alle mura circondariali, le ceramiche policrome che racchiudono i segni del lavoro umano, non sono che il gioco eterno dell’arte del fare e disfare, del rimodellamento deterritorializzato dell’oggetto da supporto funzionale a segno simbolico, testimoni le stesse di un sapere che si trasmette attraverso la materia.
A tenere salda la smarcatura dalla differenza, la musica di Crivelli circola nello spazio con una forza immaginativa e modellante. Due i vettori che la direzionano: da una parte il collage del “già sentito”, dal momento che il compositore opta per il riutilizzo di melodie già destinate alla produzione filmica (si pensi alle collaborazioni con Placido e Bellocchio); dall’altra l’inedito, la risonanza spettrale e percussiva che accoppia timbriche strumentali e soluzioni elettroniche. Tali musiche non si stagliano solo sullo sfondo del gesto di Levini, ma offrono una ridondanza, quasi fossero compartecipi dell’atto creativo della forma-immagine. Massimo Belli, autore del testo critico che accompagna la mostra, osserva che «i due maestri ci mettono di fronte mondi lontani che, osservati e ascoltati con attenzione, emergono come ricordi vivi del nostro immaginario. Viaggia di fondo l’idea di rendere la storia un display continuo, che dall’antichità raggiunge il giorno d’oggi lasciandosi alle spalle dei reperti la cui natura è maggiormente legata all’occhio e all’orecchio». Proprio grazie alla simbiosi e compenetrazione percettivi dell’ascolto e della vista che Archeologie eclettiche risulta intensamente fruibile. Il carattere immersivo dell’esperienza non produce solo alienazione, ma fa sì che quest’ultima sia promotrice di un conseguente risveglio e di una immediata appropriazione: la storia delle immagini che, in quella compenetrazione di ascolto e sguardo, ci fa riconoscere come esseri di mondo.
CARLO CRIVELLI e FELICE LEVINI
Archeologie Eclettiche
testo di Massimo Belli
19 settembre – 25 ottobre 2026
Castello Orsini Colonna, Avezzano (AQ)
Info: Fondazione No Man’s Land
C/o Musei Civici di Loreto Aprutino | Via Giacomo Acerbo 1, Loreto Aprutino (PE)
+39 06 44704249
fondazionenomansland@gmail.com
https://nomanslandfoundation.com/home/