Elena BornetoUna mostra monografica da Frittelli Arte Contemporanea di Firenze e un documentatissimo catalogo – edito da Silvana Editoriale per la tedesca Fondazione VAF – getta nuova e indispensabile luce su un “movimento” in parte dimenticato. Per stessa ammissione di Volker W. Feierabend – la cui collezione è colonna portante della VAF – l’incontro con la Mec Art, com’è accaduto per altri movimenti ormai inseriti a pieno titolo nella storia dell’arte, è avvenuto sull’onda della ricerca, della passione e, non ultimo, del caso, una componente che ha permesso di far emergere relazioni e contiguità di un contesto storico artistico, quello degli anni ’60 e ’70, di grande fascino e di cui ancora c’è molto da dire.
Abbiamo intrecciato un lungo dialogo con il prof. Francesco Tedeschi che, in veste di curatore, non risparmia battute per raccontare un pezzo di storia dell’arte…
Francesca Di Giorgio: La Mec Art nasce in un periodo particolarmente caldo dal punto di vista socio-politico della storia europea. Nell’immaginario collettivo gli anni ’60 e ’70 corrispondono alla “rivoluzione”, eppure, forse proprio per i suoi estremi cronologici, sembra un capitolo dimenticato della storia dell’arte… Ci può spiegare in cosa consiste quel carattere di incompiutezza che la critica, col senno di poi, ha ravvisato nel “movimento”?
Francesco Tedeschi: La Mec Art sicuramente non ha avuto, nel momento in cui è emersa, un successo critico o di mercato quale si potevano aspettare i critici, a cominciare da Restany, gli artisti e i galleristi che hanno cercato di individuarne le caratteristiche e di sostenerla come forma di espressione. E questo nonostante alcuni degli artisti che hanno partecipato a quelle mostre e alla definizione di quella tendenza avessero già una loro presenza riconosciuta a livello nazionale e internazionale. In parte questo può essere dovuto alla forza predominante di altre situazioni, ma di sicuro, per come si è proposta, la Mec Art appariva forse troppo strettamente collegata alla cronaca, con iconografie che raccontavano l’immagine del reale che appariva dagli strumenti comunicativi diffusi, ancor più di quanto accadesse nella Pop Art americana, che si appoggiava alle “mitografie” già assunte in altro modo fra le immagini traslate, e nello stesso tempo troppo strettamente aderente a principi legati alla fotografia, il carattere “meccanico” appunto, in un momento in cui, in Italia soprattutto, tali procedimenti faticavano a conquistarsi uno spazio riconoscibile. E poi, forse, anche per loro è valso, in senso negativo, come per altre iniziative “movimentiste”, il confronto con il ’68, con i meccanismi di azione e partecipazione al sociale che hanno portato a commistioni fra l’idea di creatività diffusa e un’estetica fondata sull’iniziativa politica all’interno della quale sono poi prevalse, come è probabilmente giusto che sia, le individualità sui gruppi.
In questo senso possiamo anche parlare di una componente utopica della Mec Art?
In un certo senso sì, perché ha prefigurato una forma di apparentemente “impossibile”, almeno a quel tempo, condivisione fra le tecnologie, quelle della comunicazione in particolare, e le operazioni estetiche d’avanguardia. Non si può però attribuire né imputare agli artisti che hanno preso parte alle mostre organizzate sotto questa denominazione, o che hanno agito secondo modelli operativi così definiti, una volontà politica o rivolta alla trasformazione del sociale in una precisa direzione. La poetica predominante nelle diverse posizioni riconoscibili è stata quella della “constatazione” e semmai di una certa “critica”, nei confronti di alcune forme di comunicazione e di comportamento, anche se quello che occorre riconoscere come elemento originale è il processo di elaborazione linguistica interna all’operare.
Si può affermare che la Mec-Art sia vissuta all’ombra di movimenti ben più conosciuti e ormai storicizzati, uno fra tutti, il Nouveau Réalisme del quale, in un certo senso, è una costola? Gran parte della sua storia si è costruita, quindi, sul confronto/opposizione con altre realtà apparentemente più “scafate”?
Non direi “all’ombra”, semmai in relazione, più di quanto allora fosse riconoscibile, in particolare nei confronti del Nouveau Réalisme, per quello che può essere il punto di partenza critico di Restany e di altri cronisti del tempo, in area francese in particolar modo. Non tralascerei però di considerare il ruolo di una situazione espressiva che nei primi anni ’60 era di grande attualità, per quanto sia stata poi anch’essa oggetto di rimozione, in una visione storico-critica miope, vale a dire la “nuova figurazione”, o “figurazione narrativa”, come è stata denominata in Francia. Una situazione parallela, per certi versi, nella quale la pittura veniva messa in gioco come luogo di rappresentazione di fatti e situazioni che potevano avere una loro rielaborazione che andava oltre il problema del realismo e della sua contrapposizione all’astrattismo, quello che in Italia aveva avuto esiti nelle mostre Possibilità di relazione, nel 1960, e Nuova figurazione, nel 1963. Un genere di espressione che andava dalle ricerche di Romagnoni e Recalcati a quelle di Fahlstrom e Baruchello, per esempio. Una situazione che negli ultimi anni, per esempio, è stata oggetto di un importante recupero a Parigi, con la mostra Figuration Narrative al Petit Palais (2008) e con i riallestimenti delle collezioni del Musée d’Art Contemporain del Centre Pompidou.
Il contesto con cui confrontare la Mec Art non è quindi solo quello caratterizzato dal Nouveau Réalisme e dalla Pop Art.
A proposito di confronti, crede che ci fosse anche un senso di competizione?
Non saprei in che senso. Della competizione si può sempre verificare, fra gli artisti e fra i critici, ma fa parte di un sistema di vita e di mercato che normalmente genera desiderio di emergere. Posso riportare un aneddoto raccontatomi in questi mesi da Gianni Bertini, al proposito, riguardante una cena in cui si era trovato, nella seconda metà degli anni ’60, a tavola con Restany e Gassiot-Talabot, il critico che aveva tentato di definire questa situazione prima che Restany in un certo senso la cavalcasse. Bertini racconta del suo imbarazzo in quella situazione, in quanto i due non mancavano di scambiarsi colpi di fioretto e a volte di sciabola, nonostante o forse anche perché entrambi “pieds-noir”. La competizione con altri gruppi artistici, invece, non la considero così determinante. Piuttosto si sono create presto visioni diverse fra i singoli autori, partecipi di una situazione che era forzato considerare un “movimento”.
Da sinistra:
Gianni Bertini, Venere a idrogeno, 1964, mec art, cm 73×50. Courtesy Archivio Gianni Bertini, Firenze
Aldo Tagliaferro, Analisi di un ruolo operativo, 1970/1972, riporto fotografico su tela emulsionata, 4 pezzi cm 112×21. Courtesy Fondazione VAF
Elio Mariani, Senza titolo, riporto fotografico su tela applicata, cm 90,5×90,5. Courtesy Frittelli Arte Contemporanea, Firenze
I meccanismi di paragone storiografici non tralasciano certo le dinamiche “interne” ai mezzi espressivi utilizzati dai diversi esponenti del “gruppo”: termini di paragone che coinvolgono la Mec Art nella disputa tra pittura e fotografia, tra concetto di opera unica e moltiplicata… Ci sono dei punti di riferimento a cui possiamo aggrapparci per comprendere i termini della questione?
Sicuramente l’intenzione di portare il mezzo di costruzione o ricostruzione fotografica dell’immagine era al centro dell’attenzione di molti e gli autori che parteciparono alle mostre di Mec Art ne facevano un punto di forza. C’era chi lo faceva semplicemente stampando sulle tele preparate le immagini fotografiche, chi ha tentato di ricorrere anche a mezzi industriali, come la stampa di forme plastiche a rilievo (Bertini, in un caso). L’intenzione, e anche il limite probabilmente, delle loro operazioni, era quella di considerare che questa commistione generasse una nuova definizione dell’opera “moltiplicata” e mantenesse comunque attenzione per il concetto di “pittura”.
I risultati, a mio avviso, vanno verificati però nei singoli casi, giudicando l’equilibrio fra la scelta di temi di attualità, la loro traduzione in forme originali e l’applicazione di tecniche di riproduzione fotografica su tela che non fossero scontate e non si limitassero ad un lavoro sull’immagine passiva. In un secondo momento, dopo le mostre comuni, che si concentrano soprattutto nel 1968, la continuazione del lavoro dei singoli all’interno dei procedimenti tecnici individuati va a partecipare del nuovo dialogo tra fotografia e pittura, non più fondato su un confronto esteriore, ma legato alla rilettura analitica dei modelli linguistici.
Dal punto di vista tecnico insieme alla ricerca di una “nuova immagine” conviveva un aspetto fortemente conservativo nei confronti dell’“oggetto quadro” come supporto bidimensionale…
Sì, come dicevo, questo può essere stato il limite, il pensare che nell’ambito di una rilettura delle tecniche potesse fondarsi l’originalità di una poetica comune, che invece trova la sua maggiore originalità nelle posizioni individuali, che vanno a scavalcare il problema del quadro e del referente oggettivo.
I cinque protagonisti di Mec Art. Arte oltre la fine della pittura – Rotella, Bertini, Mariani, Di Bello e Tagliaferro – sono stati giustamente riconosciuti come il “gruppo” italiano (nella realtà mai formalizzato) di una compagine internazionale.
La mostra fa emergere la singolarità delle loro ricerche e le differenze, oltre alle effettive distanze anagrafiche. Mi riferisco alla volontà di allontanamento dall’informale, legato all’influsso parigino, di Rotella e Bertini rispetto all’approccio dei più giovani Mariani, Di Bello e Tagliaferro d’area milanese e allo slittamento concettuale che questi ultimi hanno avuto rispetto alla maggiore aderenza e fedeltà alle origini del movimento da parte di Rotella e Bertini…
Questi cinque artisti hanno dimostrato e dimostrano la validità delle loro reciproche posizioni ben al di là di ciò che li ha accomunati in un breve momento della loro carriera. Però quella stagione ha prodotto dei risultati singolari, che hanno saputo interpretare i caratteri di uno dei momenti più delicati e propulsivi della storia contemporanea, intesa non solo come storia dell’arte, ma come condizione politica, sociale, di costume. Tracce di quell’esperienza restano poi nel loro lavoro ben oltre quel momento, e il fatto che non lo si sia considerato a sufficienza lasciava in ombra uno degli aspetti più interessanti del confronto fra la continuità e il rinnovamento delle tecniche, rispetto al predominare delle ragioni critiche a esse indipendenti. Nella mostra in corso si è voluto, inoltre, mostrare che al di là delle differenze individuali un dialogo si sia creato realmente fra gli artisti che hanno partecipato alle mostre, una decina, realizzate sotto l’etichetta della Mec Art, a cominciare dai temi iconografici trattati e dal modo di riflettere sulle forme della storia e dell’attualità dell’arte. Penso che alla fine sia riuscita una mostra che non è solo un accostamento di individualità, ma che dimostra quali potessero essere, in quel momento, le ragioni del loro incontrarsi.
Quando si ha la possibilità di recuperare un movimento a distanza di molti anni si riesce a comprenderne meglio l’apporto… Qual è, secondo lei, il maggior contributo dato dalla Mec Art alla storia dell’arte?
Credo che il contributo più interessante, come si può giudicare a distanza di tempo e attraverso opere in qualche modo “ingiallite” dal tempo, sia stato quello di spingere a un superamento delle visioni contrappositive tra il mondo della fotografia e quello della pittura o dell’arte d’avanguardia, mostrando appunto che l’equilibrio andava trovato non nella “bella immagine” o nell’invenzione figurativa, ma nella sperimentazione e nella riflessione linguistica, come da una parte e dall’altra comunque avveniva. L’impressione è che, nonostante i segni del tempo, e le tracce incancellabili di quel momento storico, queste opere abbiano a che fare, più di quanto possa a prima vista apparire, con il modo in cui la fotografia è così presente e quasi predominante in tanta produzione artistica recente, se pensiamo a certe recenti rielaborazioni di immagini e alla volontà di affrontare gli statuti del mezzo fotografico, che anche chi si rivolge alla fotografia digitale non conduce solo a livello di perfezionamento tecnico.
La mostra in breve:
Mec Art. Arte oltre la fine della pittura
a cura di Francesco Tedeschi
Frittelli Arte Contemporanea
Via Val di Marina 15, Firenze
Info: +39 055 410153
www.frittelliarte.it
Fino al 24 luglio 2010
Artisti in mostra: Gianni Bertini, Bruno Di Bello, Elio Mariani, Mimmo Rotella, Aldo Tagliaferro
In alto da sinistra:
Bruno Di Bello, Variazione su una foto di Man Ray, 1976, tela fotografica, viraggio seppia, cm 120×60. Courtesy Fondazione Giorgio Marconi, Milano
Veduta della mostra “Mec Art. Arte oltre la fine della pittura” presso Frittelli Arte Contemporanea, Firenze 2010. Foto di Maria Costantina Seri