Francesco Paolo Del ReROMA | GALLERIA LOMBARDI | Fino al 25 novembre 2020
di FRANCESCO PAOLO DEL RE
“Io disegno moltissimo. Molto spesso sono idee per la mia pittura, contengono idee che verranno sviluppate più tardi nei miei quadri”, dichiara Giuseppe Capogrossi nel 1959. Con queste parole rende esplicito, in estrema sintesi, quanto l’atto del disegnare sia per lui fondamento del suo processo artistico, che si esercita completamente attraverso la forma, dentro e fuori la figura. Un imperativo disegnante, quindi, che misura anche la duttilità del segno, la sua intrinseca disponibilità alla mutazione, all’evoluzione, allo scavallamento, seguendo un musicale andamento rapsodico, capace di estrinsecarsi ora in un modo, ora in un altro, sia nella fase figurativa e tonale della sua ricerca, sia nell’emersione dell’astratto delle sue Superfici. Si intitola significativamente Capogrossi, il segno in mutamento la mostra curata da Francesca Romana Morelli e Lorenzo Lombardi negli spazi della Galleria Lombardi di Roma che abbraccia un periodo che va dai primi anni Trenta agli anni Cinquanta, ponendo al centro dell’allestimento due dipinti e una trentina di opere su carta, opere che appartengono alla famiglia dell’artista e quasi mai viste in mostra.
Giuseppe Capogrossi, Ballerina, 1941, olio su tavola, cm 94×54
Davvero non è comune poter vedere tante testimonianze raccolte tutte insieme del Capogrossi figurativo e del Capogrossi disegnatore: un’occasione ghiotta, per il pubblico, per entrare nel retroscena della sua pittura negli anni in cui si va preparando un cambiamento radicale, che sembra assommare in un’unica e multiforme parabola creativa quasi due artisti diversi, quello che osserva e ripensa la realtà e quello che la rifiuta, inventandosi un alfabeto arcaico di forme sintetiche e segni nuovi. Due estremi che si allontanerebbero l’uno dall’altro senza possibilità di congiunzione se un’esperienza non servisse a illuminare e rafforzare l’altra e se non ci fosse proprio la trama sottile di segni e disegni che la mostra mette giustamente in luce a legarle, disegno dopo disegno, linea dopo linea, fili di un’unica variegata tessitura. Oppure queste carte messe l’una accanto all’altra possiamo definirle “tessere di un puzzle”, come fa Morelli nel testo che accompagna l’esposizione, “che una volta incastrate tra loro seguendo un ordine cronologico e l’avanzare della sua ricerca formale, rendono visibile la fisionomia di Capogrossi”.
Giuseppe Capogrossi, Composizione di figure danzanti, 1947-48, tecnica mista su carta intelata, cm 30×40 circa
Un’unica fisionomia, una tensione viva e mai acquietata, una comune necessità a guidare la sua mano. “Non un Giano bifronte – spiega la curatrice – non un artista sdoppiato e schizoide che all’improvviso nega trent’anni della sua storia, ma un artista in ascolto di se stesso, delle necessità interiori, sempre fuori da rotte consolidate e affollate, che continua a osservare il mondo a dovuta distanza”. Questa distanza è precisamente la distanza del disegno, di un osservare che è tutt’uno con il disegnare, percorso identitario prima che puramente formale.
Giuseppe Capogrossi, Studio di donna con velo, 1931, circa penna e acquerello su carta, cm 9×13
La Scuola di Nudo di Felice Carena e i lunghi soggiorni ad Anticoli Corrado, l’amicizia con Fausto Pirandello, con Onofrio Martinelli e soprattutto con Emanuele Cavalli e Corrado Cagli con i quali firma nel 1933 il Manifesto del Primordialismo Plastico: è già Scuola Romana, sotto il vessillo del Tonalismo. In mostra di questo periodo troviamo il piccolo Studio di donna con velo del 1931 e Studio di figure alla balaustra del 1932-33 – che sono appunti delle estati trascorse dal pittore a Terracina, di esecuzione veloce con penne, matite e tempere e non senza ripensamenti successivi – e l’incantevole tempera di gusto pompeiano del 1934 intitolata Testa di giovane, ritratto di Vera Haberfeld, la moglie di Cavalli. Scena d’interno del 1939-49 è uno studio a pastelli da un dipinto di Bonnard e reca sul retro un ritratto della figlioletta Beatrice, colta mentre dorme.
Giuseppe Capogrossi, Testa di Giovane, 1934, tempera su carta, cm 33,5×24
Se fin qui le carte sono ricche di colore, i disegni degli anni Quaranta, tutti corpi muliebri descritti in varie pose, lasciano il segno a nudo, che sia di china a volte acquerellata oppure tracciato con il carboncino. I soggetti si ripetono, reiterati con una studiata meticolosità che dice molto di un metodo di lavoro seriale. Donne sdraiate, donne che si allacciano le scarpe, donne sedute sono le protagoniste del decennio più proficuo dell’opera grafica di Capogrossi, a dimostrazione che nel disegno si fa più impellente la necessità di sperimentare per trovare nuove vie. È evidente l’evoluzione: da un’attenzione ritrattistica l’artista procede via via a una semplificazione delle forme, con la rinuncia al dato di realtà in favore di un diverso equilibrio della composizione. Si osserva una progressiva spersonalizzazione che comporta un disinteresse per i volti e il passaggio da rotondità opulente, giunoniche, ad appuntare il corpo in modi sempre più netti, spigolosi, smangiati, che si compongono in una nuova volumetria che non è più quella della figura con i suoi dettagli contrapposta al vuoto del fondo, ma che è data dall’incastro di pieni e di vuoti, in campiture che ritrovano cromie decise e antinaturalistiche. Capogrossi a questo punto del suo percorso decide di dare uguale dignità tanto allo sfondo quanto alla figura, che diventa uno degli elementi della composizione e non più l’elemento protagonista. Esemplari in questo senso non sono solamente i nudi, ma anche lo Studio di tetti fatto su suolo austriaco nel 1949, dove ormai la rappresentazione perde la sua unicità e la sua solidità e si dà allo spettatore come semplice sequenza di pennellate a volte più slegate e a volte a ranghi più serrati.
Giuseppe Capogrossi, Studio di tetti, 1949, matita colorata, tempera e olio su carta, cm 43,5×34
Questi disegni sono mattoncini di un edificio pittorico nuovo, ormai lontano dal Tonalismo eppure non dimentico della forza evocativa e misteriosa delle figure, capace di sublimarla e condensarla in altre sintesi, in altri modi altrettanto misteriosi e forse ancora più evocativi. L’enigma, libero dalla figura, rinviene nella forma un dispositivo del pensiero, una possibilità di immaginazione. Il punto di arrivo della mostra è la manifestazione della metamorfosi ormai compiuta, la dimostrazione tangibile di quanto la ricerca di Giuseppe Capogrossi abbia sconfinato, superando i propri stessi limiti formali: una Superficie databile tra il 1952 e il 1954 dove il corpo se c’è è appena l’eco di un segno ondulatorio, in una ricodificazione segnica del fare pittorico che ormai dissemina sul foglio neri enunciati di un alfabeto nuovo.
Giuseppe Capogrossi, Superficie, 1952-54, tempera su carta intelata, cm 34,9×49,7
Tre opere ci colpiscono per la loro iconicità e le menzioniamo a parte, in conclusione del nostro discorso. L’olio su tavola della Ballerina del 1941, che il pittore presenta l’anno successivo al Premio Verona e al Premio Bergamo, è un mirabile esempio di esercizio tonale caratterizzato da una stesura cromatica di grande virtuosismo e complessità e racchiude in un’unica opera il senso del teatro che caratterizza con tutta la sua drammaticità molte messinscene pittoriche di Capogrossi e una sensualità esausta che la posa della modella rende esplicita. Affascina la Donna distesa con chitarra, un olio su tela del 1947-48, studio di sapore postcubista di una celebre opera conservata alla Gnam di Roma, e poi una inedita Composizione di figure danzanti degli stessi anni affollata di figure ma ormai completamente bidimensionale, sinottica, sintetica, tendente verso l’astratto, verso quello slancio aniconico che consacrerà Capogrossi a livello internazionale.
Giuseppe Capogrossi. Il segno in mutamento
a cura di Francesca Romana Morelli e Lorenzo Lombardi
Fino al 25 novembre 2020
Galleria Lombardi
Via di Monte Giordano 40, Roma
Info: +39 0631073928
+39 333 2307817
www.gallerialombardi.com