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INTERVISTA A FERDINANDO SCIANNA di Luisa Castellini
tratto da Espoarte Contemporary Art MAgazine n.69

Zù Giovannino, pescatore a Sant’Elia, gli diceva «io sono a mare, cerco i polpi: vedo la luna che comincia, tramonta e se ne va e mi dico ma che significa? Poi mi rispondo: Giovannino, non ci puoi arrivare». Parlava come Leopardi e Pascal dello sgomento di fronte all’infinito così come tante madri «hanno composto delle vite come opere d’arte». Quindi «bisogna anche imparare» conclude Ferdinando Scianna. E la sua fotografia è tutta un imparare. È lo spazio in cui l’illusione di fermare il tempo e di leggerne traccia nella luce si misura spesso con la festa e il rito. Momenti di reiterazione fondati proprio sulla cristallizzazione dell’azione nel tempo mitico. Tra l’uomo e il rito, così come tra il suo sguardo, i luoghi e gli animali, il fotografo lettore del mondo. Che riceve l’immagine e trasforma il caso in una necessità, in uno spaziotempo che non può porsi a distanza dalla sua mai identica tragicità.

Luisa Castellini: Nel recente Etica e fotogiornalismo affronta il tema della pornografia della visione, in cosa consiste?
Ferdinando Scianna: La pornografia è la trasformazione in merce di una pulsione umana: persino le immagini di documentazione sociale possono esserlo. Già nel ’49 Longanesi aveva intuito la contiguità tra morte e consumo di erotismo, che ha prodotto quella mistura nella comunicazione che oggi è diventata uno standard. Forse è un modo per esorcizzare morte e bellezza, che è vita: due pornografie si specchiano togliendosi però forza a vicenda.

Secondo quali direttrici sta mutando la comunicazione?
La comunicazione non è mai neutra, ha sempre a che fare con interessi di potere, economici o ideologici. Ma è meno ambigua la posizione di chi lavora in funzione della vendita di una merce rispetto a chi agisce per un’ideologia. Si dice che i giornali non sono più quelli di una volta: è vero, ma una volta non c’erano televisione, internet e miliardi di persone. Oggi l’informazione non è negata ma annegata e temperata nel consumo: si passa da uno scandalo all’altro con l’intermezzo dell’orologio da 10.000 mila euro. È semplice: non si possono mangiare pasta e fagioli o aragosta tutti i giorni senza che si produca stanchezza. La mediocrità nasce qui: le immagini, ma non solo, sono diventate un muro, ci assediano e in quest’ondata è difficile orientarsi. Il web è una discarica: ci sono diamanti e merda. Bisogna sapere cosa si vuole e saperlo cercare.

Come interpreta la migrazione della fotografia al circuito artistico?

Un tempo a nessuno sarebbe venuto in mente di comprare una foto di guerra mentre oggi sono nei musei, alle aste. Così ci sono fotografi che vanno in guerra per stampare foto lunghe tre metri e metterle in galleria. Ma non si possono fare le stesse fotografie per un giornale, un libro e per una galleria d’arte. Il rapporto che si ha con gli eventi, l’autenticità, è diversa. Il fatto che una certa fotografia sia approdata all’arte è sintomo della fine del ruolo che ha avuto nei suoi quasi due secoli di vita.

La fotografia è quindi destinata a non detenere più il suo ruolo privilegiato nella cultura?
Le sue origini coincidono con un’esigenza filosofica positivista: nasceva la società industriale e la necessità di una comunicazione collettiva, senza dimenticare che è stata un immenso regesto di oggetti ed eventi. È inutile fermarsi al fotogiornalismo o ai “grandi” fotografi: si tratta di qualche migliaio di immagini finite sui giornali, nei musei e nei libri, un fatto periferico rispetto ai milioni di persone che portano in tasca un documento d’identità con la propria fotografia. Su questo è stato costruito un nuovo controllo sociale, dalla segnaletica dei delinquenti alle catalogazioni di malattie, erbe o luoghi. Gli scopi sono sempre stati ambigui perché la fotografia ha unito una funzione di traccia a uno scarto interpretativo. Questo è soggettivo e la assimila all’arte ma è lo sguardo a esserlo ancor di più. La foto al massimo mostra il morto, l’assassino lo metti tu. Ma questo era ieri, quando l’identità era legata in primis all’immagine – il poliziotto vuole che si assomigli alla fotografia non che questa ci assomigli – oggi lo si cerca nel dna, quindi il capolinea è anche tecnologico.

Come ha contribuito il digitale a esorcizzare il potere della fotografia?
L’essere residuo, traccia e tragedia può essere eliminato solo in due modi, per dirla con Barthes, divinizzandola e inflazionandola. I due processi si sono compiuti contemporaneamente: l’approssimazione all’arte l’ha divinizzata, resa oggetto da museo e merce di scambio; l’inflazione è all’ordine del giorno. È un processo duchampiano e il digitale è solo una conseguenza del mondo in cui viviamo, che toglie il carisma del documento nel paradosso. Le case che producono macchine fotografiche digitali forniscono anche i programmi che ne certificano la non manipolazione, cercando così di restituirle il suo status. Si dimentica che la fotografia proprio nell’essere traccia ha cambiato la visione del mondo e la struttura della memoria. Oggi il suo essere ponte tra noi e la realtà disturba e allora vogliamo superarla per vedere un’immagine sognata, un grande muro colorato.

Quale ruolo ha avuto la comprensione e quindi anche la critica in questo processo?
Non è un caso che i critici, del ricco e complesso lavoro di un grande fotografo come Ugo Mulas adorino soprattutto le Verifiche, che sono invece un esercizio pittorialista e manierista. Un’operazione duchampiana che approda a quel vuoto bianco della foto non fatta che i critici hanno potuto riempire con quello che volevano. Sul vuoto si può chiacchierare, su una foto possiamo discutere anche formalmente ma nessuno le può negare il suo statuto residuale. Non si può fare una fotografia di una mela dopo averla mangiata, Cézanne invece poteva dipingerla. Se si toglie all’immagine il suo essere traccia si evira. Tutti i testi teorici post fotografici iniziano denunciando l’illusione del valore documentale per affermarla quale prodotto dello spirito al pari dell’arte. Senza questo passaggio la fotografia non può entrare tra le fila dell’Estetica da Aristotele in poi: fugge. La fotografia contiene l’arte. L’arte non ce la fa a contenere la fotografia. Giulio Bollati, nel primo dossier della Storia della Fotografia in Italia ha scritto come il peso della cultura figurativa abbia generato un rifiuto ideologico della modernità nella borghesia. Le classi umili, invece, non hanno tentato di assimilarla all’arte, dove non può stare, ma l’hanno presa e messa negli album di famiglia usandola per quello che è.

Qual è il rapporto tra l’illusione del possesso implicita nella fotografia e la temporalità circolare del rito, presente in molti suoi lavori?
Anni fa l’amico Claude Ambroise scrisse a proposito di due mie fotografie scattate a quattordici anni di distanza. Erano due feste: in una c’è un pellegrino per terra, nell’altra un uomo che rappresenta la Passione ed è un Cristo, accasciato. La struttura è simile, teatrale. Il pellegrino vive nuovamente il calvario. Davanti alla reiterazione il fotografo, in modo più o meno cosciente, tenta di rifare la stessa immagine. Se ci riesce è Dio. Non è possibile, ma nel rito c’è proprio questo. Il mondo è un teatro e il fotografo lo sa: Koudelka ama tornare negli stessi posti, dice che è come rivedere l’Amleto. A volte però la luce non è buona così il regista o tu stesso. Ma c’è un momento che riassume tutto, compreso il tuo sentimento del fatto: nella fotografia di carattere antropologico c’è un rapporto necessario col rito ma l’immagine, essendo traccia, contraddice il meccanismo, fatto che non accade nella pittura. Nessuno si domanda chi sia il fucilato di Goya mentre a Capa si chiedono autenticità, prove: un altro ruolo. Si pensa che quando sottolineo questa radicale diversità io diminuisca il valore della fotografia. A me pare, invece, di sottolinearne l’enorme importanza.

Che cosa è rimasto delle feste religiose in Sicilia?
Prima era una sacra rappresentazione adesso è un’occasione mondana: così, tutti sul palcoscenico, il rito perde il suo significato di recupero quasi “fotografico” nella rappresentazione di un’esigenza esistenziale e identitaria. La festa oggi è tipica: bisognerebbe rilevarne il contesto, ma i fotografi cercano la sfasatura temporale per avere l’icona affinché gli eventi somiglino sempre a se stessi: in cambio ottengono finzione, estetismi.

De Martino scriveva che il sacro è territoriale per natura, ma non ha forse un residuo anche universale?
Lourdes ha elementi di arcaicità – miracolo, fede, speranza – cui mi sono accostato laicamente. Il miracolo, secondo me, consiste nelle migliaia di malati che si mettono in viaggio ogni anno. Forse il mio sguardo ha creato troppa distanza: una foto per funzionare deve averne una, ma equilibrata. Verso i paesi cosiddetti “lontani” si è trattato, invece, di un recupero della memoria. In India, quando ci ho viaggiato io, si campava come facevo io da bambino a Bagheria. Niente di esotico, quindi. Vi ritrovo una certa organicità dei rapporti come li ho conosciuti.

Quanta distanza corre dalla lettura del mondo al crearvi una scena?
È la fotografia a essere ambigua: in cosa consiste l’arbitrarietà nella moda rispetto al prelievo di quanto avviene davanti a te? Ci sono fotografie fatte e ricevute, ma anche le cosiddette fotografie fatte hanno qualcosa di quelle trovate. La foto di Marpessa nel 1987 non ha più a che fare con lei e me oggi. Tutte le foto staged sono teatro: si crea una situazione e si documenta, ma la fotografia torna a essere tale perché il tempo la conduce comunque alla sua tragicità.

Come si dispiega il suo rapporto con la parola e con la narrazione?
Se pensi la fotografia come strumento per produrre narrazione, documento e memoria non hai lo stesso atteggiamento di chi vuole creare un’icona, ovvero del pittore, il cui senso estetico è nella forma dell’atto. Questa produce immagini estetiche e non c’è nulla di più inutile di una bella foto e di più contradditorio di una concettuale. Cartier-Bresson non sarebbe diventato Cartier-Bresson se in Images à la Sauvette non fosse stato presente il testo in cui definisce la fotografia. Io credo che il fotografo sia un lettore del mondo e che le immagini siano ricevute. Quando Glenn Gould suona Bach non è Bach, lo interpreta. Il mondo scrive l’immagine: il fotografo l’interpreta. Da oltre un anno sto lavorando a un libro di ritratti e per ciascuno scriverò un testo. Ci sono anche cose inanimate poiché l’uomo ha la capacità, l’esigenza, di riconoscere il volto umano in ogni cosa. Cerchiamo ritratti persino nelle nuvole.

FERDINANDO SCIANNA
Nato a Bagheria nel ’43 inizia a fotografare narrando la cultura, i riti e le feste della sua terra. Conosce, appena ventenne, Leonardo Sciascia con cui pubblica Feste religiose in Sicilia, premiato con il Nadar nel ’66. Trasferitosi a Milano lavora per molte testate diventando fotoreporter e inviato speciale, poi corrispondente da Parigi, per L’Europeo. Qui scrive per Le Monde Diplomatique e la Quinzaine Littéraire, pubblica Les Siciliens, conosce Cartier-Bresson e viene accolto alla Magnum nel 1982. Nel 1988 presenta le immagini di Kami, villaggio di minatori sulle Ande, e l’anno dopo dà alle stampe Le forme del caos, con prefazione di Montalbán. Nel frattempo ha già iniziato ad alternare a reportage e ritratti lavori per l’alta moda (Marpessa; Altrove, 1993-95).
Il ritorno all’indagine del religioso lo conduce al Viaggio a Lourdes (1996) e il suo interesse antropologico a Dormire, forse sognare (1997) mentre nel ’99 sono pubblicati i ritratti di Borges.
A Sicilia ricordata (2001) e Quelli di Bagheria (2002) si aggiunge nel 2009 Baaria. Dialogo sulla memoria, il cinema e la fotografia insieme a Giuseppe Tornatore. La sua ricerca si è sempre mossa in sintonia con la parola e la riflessione teorica da Obiettivo Ambiguo (2001) al recente Etica e fotogiornalismo (2010).

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