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Intervista a PAOLO ICARO di Michele Bramante*

Il colloquio che Paolo Icaro intrattiene confidenzialmente con lo spazio, dandogli del tu, è la più intensa testimonianza di dedizione che uno scultore possa rendere al suo più assiduo compagno di percorso. L’intero tempo di Icaro è segnato da questo amore imperativo e indissolubile con lo spazio; un’amicizia (philia) talmente intima da compenetrarsi in un corpo unico, tanto che l’esistenza di uno è questione dell’esistenza dell’altro.
Nel tempo, l’Arte ha sviluppato una lucidità autocritica rendendo sempre più esplicite le proprie contraddizioni, quando non la consapevolezza di un destino fallimentare…

Paolo Icaro, Cuborto, 1968, acciaio, corda, cm 90x90x90. Courtesy: l’artista e P420, Bologna. Foto: M. Sereni

Paolo Icaro, Cuborto, 1968, acciaio, corda, cm 90x90x90. Courtesy: l’artista e P420, Bologna. Foto: M. Sereni

Il tuo Cuborto, un cubo che annette la necessità dell’errore, può funzionare come allegoria per questa coscienza riflessa dell’Arte. Parlando della scultura in generale, qual è il suo peccato più inerente, l’aborto della sua perfezione in quanto pratica specifica?
La scultura si avvera quando do corpo all’idea che risiede nello spazio mentale. Modellare la materia significa imprimere nel corpo-scultura una forma equivalente alla sua idea spaziale originaria. Questo prodigio, però, può avvenire solo attraverso un tradimento, che la forma contingente è costretta a consumare nei confronti di quella incorporea. Ogni volta che lo scultore traduce l’idea nello spazio fisico, fallisce. Così, nella sua impellente necessità di rendere sensibile l’idea, deve tener conto di un fatale margine di tolleranza e di imperfezione. Questo ci consente di fare un po’ di autoironia sulla nostra presunzione –  potremmo dire demiurgica – di mettere al mondo la scultura.

Paolo Icaro, Etcoetera (Square Spirals), 1978,  legno sbiancato, installazione di dimensioni variabili.  Courtesy: l’artista e P420, Bologna. Foto: M. Sereni

Paolo Icaro, Etcoetera (Square Spirals), 1978,
legno sbiancato, installazione di dimensioni variabili.
Courtesy: l’artista e P420, Bologna. Foto: M. Sereni

La tua scultura è antimonumentale e antimetafisica, fattuale e contingente. Rinuncia, perciò, a una “grande narrazione” scultorea per incarnarsi di volta in volta in un processo, nella materia, in una situazione o in un oggetto discreto. Eppure, non solo riesco a percepire un sensibile rimando spirituale, ma è pur vero che quello spazio mentale travalica la dimensione terrena. Provando a forzare il discorso plastico, che relazione intrattengono le opere con il trascendente?
Piuttosto che antimonumentali, esse eludono semplicemente il monumento, senza neppure contestarlo. Raccogliendo, per la mia frazione di tempo, il testimone della tradizione scultorea, ho sentito la necessità di interrogare criticamente ciò che si dava per scontato nella nozione di scultura. In una delle sue preghiere all’Arte, Arturo Martini impetrava: “Fa che io non sia un oggetto, ma un’estensione”. Com’è possibile, se do corpo a un’idea, che il risultato non sia un oggetto, bensì un’estensione? Sono partito, quindi, dalla prova del non-finito; di un fare, cioè, che al tempo stesso presentasse il disfare per rifare, entro un processo inscritto nella trasformazione continua. Alcune esili sculture hanno appena la forza di mostrare la propria impermanente fragilità. Accumulano schegge, avanzi di lavorazione, che non sono scarti, ma frammenti del fare: del verbo, non dell’oggetto. Il monumento riguarda, invece, la permanenza del fondamentale nel tempo.
La trascendenza è la necessità umana di andare al di là di ciò che è. Veniamo al mondo senza deciderlo, e molto della nostra esistenza non dipende da atti volitivi. Ma trovandoci gettati in questo inizio, noi continuiamo a crescere, ad assorbire, a nutrirci di esperienza, fino al formarsi della persona come individuo. Sullo sfondo di questa complessità sorge anche il sentimento per l’oltrepassamento della contingenza, che la scultura conquista nella dimensione processuale del verbo all’infinito: non nel fatto, quindi, ma nel fare. Si tratta di pensare la situazione concreta e dedurne valori che la oltrepassino; di includere l’oggetto nell’estensione del processo che prende avvio con l’idea sorgiva. C’è bisogno di un appoggio anche per lo spazio della mente. L’oggetto (corpo di idea) transita, di ritorno, nello spazio mentale dove vibra il bisogno di trascendenza.

Paolo Icaro, Lassù, per un blu K., 1990, gesso e spugna sintetica, cm 206x25x20. Courtesy: l’artista e P420, Bologna. Foto: M. Sereni

Paolo Icaro, Lassù, per un blu K., 1990, gesso e spugna sintetica, cm 206x25x20. Courtesy: l’artista e P420, Bologna. Foto: M. Sereni

L’aspetto più classico del tuo lavoro è, forse, l’universale riferimento alla dimensione umana che perpetua e rende attuale l’identica proporzione della cultura umanistica. In un’epoca di crisi del soggetto, di che natura è l’individuo candidato a fungere da ideale unità di misura per lo spazio-ambiente coabitato dalle tue sculture? A quale uomo può commisurarsi una varietà formale così ampia e differenziata?
Quello che succede nel fare è appunto l’uomo. Il soggetto a cui penso è l’uomo con la valigia, sempre pronto a ripartire. Al concetto di continuità dello spazio pertiene un’idea dinamica del vivere. L’immobilità è solo apparente, ciò che sembra il più fermo è, al contrario, il meno fermo. L’albero resta immobile nello stesso luogo, ma la sua crescita è il suo movimento, di cui le radici sono alla continua ricerca.
La varianza formale delle mie sculture è il contributo minimo (secondo la modalità più che la quantità) alla causa della scultura. Il Kolossos greco, di cui il nostro monumento è l’erede, ingigantisce una memoria a cui l’uomo deve tributare obbedienza. La scultura più sommessa entra invece nella vita, può occupare una porzione dello spazio domestico, la posso smarrire, ricercare… Io propongo di smettere di erigere colossi sovradimensionati per l’uomo e di rinnovare una grammatica degli elementi minimi; di ripartire (l’uomo con la valigia) dal micro per arrivare al macro.

Paolo Icaro, Un prato in quattro tempi, intervento site-specific per l’Università Statale in collaborazione con gli studenti dell’Ateneo. Foto: Valentino Albini

Paolo Icaro, Un prato in quattro tempi, intervento site-specific per l’Università Statale in collaborazione con gli studenti dell’Ateneo. Foto: Valentino Albini

Il nuovo progetto con la Galleria Lorenzelli alla Ca’ Granda dimensiona una rotondità temporale a partire dall’incrocio di circolarità differenti: il tempo naturale, la collaborazione tra Autore e studenti, il tuo fare-disfare-rifare-vedere. L’aspetto più inedito, in rapporto alla tua ricerca, credo sia proprio la partecipazione collettiva al fare.
Come precedente relazionale voglio ricordare il Raduno di Amalfi del ‘68, dove Long presentava come opera d’arte una stretta di mano a tutti i visitatori, mentre io li invitavo ad osservare la linea virtuale del progetto architettonico nello spigolo sbrecciato di un palazzo che ho poi riparato.
Per la Ca’ Granda mi è stato chiesto di collocare un’opera al centro della sua splendida corte nell’ambito del progetto La Statale Arte. Ho deciso, in accordo con la curatrice Donatella Volontè, di non appoggiare nulla sopra il prato, perché la scultura esisteva già: era tutto il volume della corte interna. Il mio intento è stato quello di far prendere coscienza ai suoi fruitori, la comunità universitaria e in particolar modo gli studenti, della sostanza e della bellezza di quello spazio. Con gli studenti interverremo proprio sul “piedistallo”, il prato, che dissoderemo per riportarlo alla verginità di base inferiore della scultura-spazio-corte.

*Tratta da Espoarte #99.

Paolo Icaro (Pietro Paolo Chissotti) è nato nel 1936 a Torino. Vive a lavora a Tavullia (PU).

Evento in corso:

Paolo Icaro. Un prato in quattro tempi
terza edizione di La Statale Arte

in collaborazione con la galleria Lorenzelli Arte

Cortile della Ca’ Granda, Università degli Studi di Milano
via Festa del Perdono, 7

19 settembre 2017 – 14 marzo 2018

www.lastatalearte.it

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