PRATO | Centro Pecci | Fino al 30 agosto 2026
di BEATRICE CORDA
Al principio è il buio. Lo si attraversa come una gestazione. La musica avvolge lo spazio prima che gli occhi si abituino a vedere; il corpo del visitatore viene chiamato in causa quando ancora non sa dove guardare. È il gesto curatoriale che apre CARNALE, la mostra che il Centro Pecci dedica a Verita Monselles: una soglia d’ombra da attraversare per venire di nuovo alla vista.
Poi è la luce a chiamare. L’oscurità si apre su un cartellone enorme, luminoso, rotante, dove tre fotografie di Monselles si alternano con la cadenza di uno spazio pubblicitario reale. È il segno più esplicito dell’allestimento firmato Giuseppe Ricupero. Ciò che nell’ombra si viveva come raccoglimento, come esperienza quasi interiore, viene proiettato fuori, in piena luce, e portato dentro il linguaggio della pubblicità. Tra dentro e fuori, buio e luce, privato e pubblico, ricerca e comunicazione commerciale, la mostra individua una tensione che l’artista aveva già abitato molto prima che il dibattito teorico la nominasse.
Monselles nasce a Buenos Aires nel 1929, cresce a Firenze e si trasferisce a Napoli dopo il matrimonio. È Lea Vergine a introdurla negli ambienti artistici napoletani, dove prende lezioni di fotografia da Mimmo Jodice. Tornata a Firenze all’inizio degli anni Settanta, porta con sé uno sguardo formato e una coscienza politica affilata anche dal rifiuto del contesto borghese da cui proveniva. Arriva alla fotografia tardi, oltre i quarant’anni, e quella tardività diventa una forma di consapevolezza: Monselles non fotograferà mai per innocenza.
Il percorso che Acocella, Bertolino e Gallai costruiscono al Pecci rinuncia alla cronologia, e la scelta è precisa. Quella di Monselles non è una parabola lineare, ma una costellazione di ossessioni ricorrenti: il corpo femminile, il mascheramento, la messa in scena, il nudo che sfida lo sguardo. Decennio dopo decennio, questi nuclei si riorganizzano senza mai sparire. Una disposizione cronologica avrebbe suggerito un’evoluzione; qui emerge invece una coerenza ostinata. Lea Vergine aveva parlato del suo “occhio assolutamente teatrale”; Ricupero traduce questa intuizione nello spazio fisico, trasformando la visita in un’esperienza scenografica del guardare.
Ad aprire la mostra è un trittico scelto dalla curatela, composto da tre immagini appartenenti a momenti e contesti diversi, che Monselles non aveva pensato come un insieme. In Amore, amore II, realizzata tra il 1974 e il 1975, una modella tiene in braccio un bambolotto e guarda dritta verso l’obiettivo. Nel settembre 1975 quella fotografia viene pubblicata sulla copertina del numero 9 di Effe, la rivista femminista, assumendo il valore di manifesto visivo di una stagione. Accanto compare un fondoschiena in calze a rete, motivo legato alla collaborazione con Emilio Cavallini, destinata a diventare una delle immagini più riconoscibili della sua produzione negli anni Ottanta. Infine, un volto femminile si trasforma in una mezza luna, sospeso tra immaginario kitsch e suggestione cosmica. Tre immagini, tre decenni, un’unica lingua visiva.
È quella lingua il nodo che la mostra mette a fuoco. Monselles lavora per Cavallini a campagne dedicate alle calze, presentate anche al Sicof di Milano nel 1987 con un testo di Pier Vittorio Tondelli, e nello stesso tempo firma alcuni tra i lavori di denuncia femminista più radicali della sua generazione. La coesistenza tra immaginario commerciale e militanza politica potrebbe sembrare una contraddizione da spiegare; CARNALE, invece, invita a leggerla come uno dei punti più complessi della sua ricerca. Per Monselles attraversare il linguaggio pubblicitario non significa aderirvi passivamente, ma riconoscerne la presenza già attiva nell’immaginario collettivo. Abitarne i codici, esasperarli, saturarli fino al limite della parodia diventa allora un modo per forzarli dall’interno, producendo effetti che il semplice rifiuto ideologico non sarebbe forse riuscito a ottenere. Non è un caso che nel 1975 Laura Mulvey pubblichi Visual Pleasure and Narrative Cinema, testo cardine per la riflessione sullo sguardo maschile e sulla costruzione del desiderio nelle immagini: nello stesso anno Amore, amore II esce su Effe. Senza stabilire un rapporto diretto, la coincidenza permette di leggere il lavoro di Monselles dentro una più ampia trasformazione dei regimi della visione. Là dove Mulvey analizza il dispositivo che organizza il corpo femminile come oggetto dello sguardo, Monselles sembra agire sul piano stesso dell’immagine. Le sue donne non sono semplicemente offerte alla visione: fronteggiano l’obiettivo, lo provocano, giocano con la macchina fotografica, ne mettono in crisi la direzione. Il corpo non è più soltanto rappresentato; diventa il luogo in cui si ridefinisce il potere di guardare e di essere guardate.
Alcuni dei lavori più noti appartengono alla metà degli anni Settanta. In Ecce Homo, del 1976, i corpi nudi dell’artista Tomaso Binga e di altre attrici reinterpretano il martirio cristiano dal punto di vista del corpo femminile. L’immaginario della colpa, del sacrificio e dell’esposizione viene ripreso attraverso la stessa iconografia cristiana, ma spostato di senso. L’anno successivo, in Paolina Borghese come Venere Contestatrice, Monselles interviene su una delle icone più riconoscibili della tradizione neoclassica: la scultura di Canova viene fotografata fronte e retro e poi rielaborata con l’inserimento del simbolo della vagina e delle mani giunte, gesto riconoscibile delle piazze femministe. È proprio Paolina Borghese a girare sul cartellone luminoso dell’allestimento, e nel formato del billboard quelle immagini intime diventano dichiarazioni pubbliche. Il dispositivo trasforma il senso, ed è la questione di una vita.
La seconda parte del percorso raccoglie soprattutto gli anni Ottanta, in cui l’estetica cambia registro pur restando fedele alla stessa intenzione: colori saturi, corpi femminili tra elementi vegetali e animali, stoffe lucenti, volti truccati, pose dichiaratamente costruite. Dai trittici di Cavalli e Farfalle, del 1982, fino a Un caldo pensiero, del 1999, emerge una qualità pop e kitsch che non appare come una caduta di tono, ma come una posizione. È un kitsch caldo, sentimentale, quasi affettivo, che non si vergogna dell’eccesso né della decorazione.
Più che una mostra da visitare, CARNALE sembra costruita come uno spazio da abitare. È una scelta che accompagna la natura teatrale dell’opera di Monselles e trova una sintesi finale in Rosematic, video del 1984 ritrovato dagli eredi, con la regia di Federico Tiezzi. Le modelle diventano farfalle e animano le immagini ferme delle serie fotografiche. Il video rende evidente come il lavoro di Monselles si costruisca attraverso una pratica profondamente multidisciplinare, ibrida e mobile, che ne costituisce la forza e che, forse, ne ha anche reso più complessa una piena collocazione critica.
Per ritrovare una sua personale bisogna risalire a oltre vent’anni fa, con la mostra curata da Lara Vinca Masini, il cui archivio è oggi conservato al Centro Pecci. CARNALE ne raccoglie idealmente l’eredità, ma la rilancia con un gesto insieme storiografico e critico. Monselles aveva esposto al Centre Pompidou nel 1982 e al Maschio Angioino nel 1987; era stata letta e riconosciuta da figure come Lea Vergine, Lara Vinca Masini e Pier Vittorio Tondelli. Eppure, il sistema dell’arte non ha saputo conservarne pienamente la presenza.
Il titolo della mostra sembra rispondere anche a questa rimozione. Carnale: una parola che, nella tradizione cattolica, porta con sé il peso della colpa, del desiderio, della disciplina esercitata sui corpi e in particolare sui corpi delle donne. Monselles lo sapeva bene. Nel 1981 scriveva di quella “serie innumerevole di sottili frustrazioni e avvilimenti” condivisa con molte donne della sua generazione, educate dentro una cultura cattolica e patriarcale. È una frase che potrebbe essere scritta ancora oggi. Ed è forse qui che la mostra trova la sua urgenza: non nel recupero nostalgico di una figura dimenticata, ma nella riattivazione di un’opera che continua a interrogare il nostro modo di guardare, desiderare e rappresentare il corpo.
Verita Monselles. CARNALE
a cura di di Alessandra Acocella, Michele Bertolino, Monica Gallai
Exhibition design Giuseppe Ricupero
Materiale fornito dall’Archivio Fotografico Toscano
Fino al 30 agosto 2026
Centro Pecci
Viale della Repubblica, Prato
Info: +39 0574 5317
info@centropecci.it
https://www.centropecci.it/