SAN GIMIGNANO (SI) | GALLERIA CONTINUA – ARCO DEI BECCI | FINO AL 13 SETTEMBRE 2026
Intervista a NIKHIL CHOPRA di Livia Savorelli
A San Gimignano, nella suggestiva sede dell’Arco dei Becci di Galleria Continua, il 9 maggio scorso ho avuto il piacere di partecipare (in concomitanza all’opening della personale di Antony Gormley. What Holds Us, di cui ho parlato qui) ad alcuni momenti della performance della durata di tre ore realizzata da Nikhil Chopra, insieme al batterista e compositore Uriel Barthélémi. Quell’esperienza visiva e sonora così intensa, ha generato questo lungo dialogo con l’artista indiano, attraversando le origini dell’incontro con Barthélémi…
La tua collaborazione con il batterista e compositore Uriel Barthélémi è di lunga data. Quando nasce la vostra collaborazione e come avete fatto dialogare le rispettive ricerche? In particolar modo, cosa avete voluto proporre per la Galleria Continua nel suggestivo spazio dell’Arco dei Becci?
La prima cosa che desidero sottolineare è la consapevolezza che la nostra collaborazione e il nostro dialogo si sono evoluti nel corso di molti anni. Entrambi, in modi diversi, siamo cresciuti come artisti e ciò che ogni volta mettiamo in comune è il risultato delle esperienze che ciascuno ha attraversato e del percorso di ricerca sviluppato all’interno delle nostre rispettive pratiche.
Il mio primo incontro con Uriel Barthélémi risale alla Biennale di Sharjah del 2015, curata da Eungie Joo, dove entrambi eravamo stati invitati come artisti partecipanti. Quando assistetti alla sua performance con un gruppo di danzatori hip-hop provenienti da Parigi, accompagnata da un’installazione luminosa che dialogava con la batteria, il movimento e la danza, capii immediatamente che Uriel non era semplicemente un batterista. Era un musicista che aveva portato la propria pratica a un livello ulteriore: un artista profondamente interessato a metterla in relazione con la storia della performance, del teatro, della danza e delle arti visive. Sentii subito il desiderio di conoscerlo e di invitarlo in India, a Goa.
Non appena terminò la performance mi avvicinai a lui, quasi come farebbe un fan. Rimasi profondamente colpito dalla sua comprensione dello strumento, del tempo e dello spazio, così come dalla straordinaria padronanza tecnica e dalla capacità di intrecciare con naturalezza linguaggi e modalità differenti del fare artistico. Per me era importante entrare in dialogo con qualcuno che possedesse una visione così ampia e articolata della propria pratica. Quando mi presentai, nacque immediatamente una sintonia e un reciproco riconoscimento delle traiettorie da cui provenivano le nostre ricerche, anche grazie al contesto condiviso della Biennale di Sharjah.
Quando invitai Uriel in India, la sua risposta fu immediata e spontanea. Era molto interessato a venire e, letteralmente tre mesi dopo, lo invitammo a partecipare a una residenza presso HH Art Spaces, che all’epoca era una realtà ancora molto giovane, dedicata alle residenze d’artista e con la quale collaboro da molti anni. HH Art Spaces è sempre stato un laboratorio di idee: uno spazio di sperimentazione, di collaborazione, in cui mettere alla prova intuizioni, talvolta con successo e talvolta senza. Ancora più importante, è un luogo che permette agli artisti di rimanere costantemente in dialogo tra loro.
Durante quella residenza, Uriel collaborò non soltanto con me, ma anche con diversi altri artisti presenti nello stesso periodo. Quegli scambi sono diventati il fondamento della relazione che condividiamo oggi. La nostra collaborazione è poi proseguita quando lo abbiamo invitato a realizzare un progetto personale per il Serendipity Arts Festival. Occupò uno spazio seminterrato dell’Old Secretariat, trasformandolo attraverso proiezioni e suono in un ambiente nel quale il pubblico poteva semplicemente sostare, sdraiarsi, ascoltare e sperimentare una diversa percezione del tempo. Molto rapidamente, la nostra collaborazione è diventata reciproca.
In seguito, Uriel mi ha invitato a esibirmi alla Gare du Nord, dove abbiamo realizzato una performance pubblica che metteva in relazione il disegno e la percussione. Continuando a lavorare insieme e ad abitare gli spazi dell’altro, ci siamo resi conto che, in realtà, non stavamo mai suonando per l’altro, ma con l’altro. Non stavamo recitando: reagivamo alla presenza reciproca. È stato proprio nelle situazioni dal vivo che abbiamo condiviso che è emersa la consapevolezza che il suono potesse trasformarsi in immagine e, per me, che l’immagine potesse iniziare a essere intesa come suono.
Quasi tutto ciò che abbiamo creato è nato senza prove. Esistono naturalmente delle strutture di base, ma lasciamo deliberatamente spazio alla spontaneità e alla scoperta. È nel momento della performance dal vivo che il lavoro si rivela davvero, tanto a noi, in quanto collaboratori, quanto al pubblico.
L’Arco dei Becci, a San Gimignano, è uno spazio con cui lavoro attraverso Galleria Continua fin dall’inizio del nostro rapporto. È lì che, nel 2012, ho presentato una performance della durata di novantanove ore, che rimane ancora oggi una delle opere più impegnative e durature che abbia realizzato. Tornare all’Arco dei Becci è sempre un po’ come tornare a casa. Nel corso degli anni ho abitato quello spazio in molti modi diversi e, proprio perché ne conosco ogni angolo, ogni passaggio, ogni piccolo dettaglio, ho potuto continuare a ridefinire il mio rapporto con esso. A volte è stato il luogo di performance di lunga durata, che mi richiedevano di viverlo ininterrottamente per ore e giorni. Altre volte si è trasformato in uno spazio espositivo per dipinti e disegni realizzati durante le mie passeggiate in montagna. Ora, tornando a lavorare lì con Uriel, questi diversi percorsi confluiscono. Lo spazio diventa, al tempo stesso, un luogo da abitare attraverso la performance e un ambiente in cui disegno e suono convivono come un’unica mostra, con ciascuna pratica che risponde all’altra e al tempo stesso la amplia.
Parlarci dell’importanza di riattivare l’immagine attraverso il suono e dell’atto di ridefinizione del paesaggio attraverso una performance di lunga durata scandita dal ritmo dei tamburi e dalla presenza del pubblico…
La performance di lunga durata, per quanto possa protrarsi, non offre mai veramente un senso di compimento. Non si ha mai la sensazione che il lavoro sia concluso o risolto. Ci sono sempre aspetti di un disegno che continuano a richiedere attenzione.
Nel corso degli anni, quando ho portato in studio i disegni realizzati durante le performance, ho trascorso del tempo a osservarli nuovamente, a guardarli con occhi nuovi, a rielaborarli e a permettere loro di evolversi. Il mio rapporto con la pratica e la mia concezione della sua integrità sono in uno stato di costante movimento. Cambiano continuamente, assumono forme sempre nuove. A un certo punto della mia vita, consideravo lo spazio della performance dal vivo come lo studio principale, il luogo in cui l’opera prendeva forma. Ma per me è diventato importante mettere in discussione questa idea e riportare i disegni in studio, riaprirli nuovamente e riattivarli. Così facendo, ho scoperto che il linguaggio del disegno e quello della performance potevano continuare ad ampliarsi al di là del momento dal vivo.
L’integrità del disegno è per me molto importante. Mi chiedo spesso che cosa mi stia chiedendo un disegno. Quando un disegno mi comunica che ha ancora bisogno di attenzione, è allora che il mio sguardo si sposta dalla dimensione viva della performance e dal disegno realizzato in quel momento a ciò che diventa possibile quando quello stesso disegno torna in studio. Il lavoro non finisce con la performance; entra semplicemente in un’altra fase della propria vita.
Le performance che realizzo con Uriel sono molto diverse dai miei lavori di lunga durata. Non si protraggono per sessanta o novantanove ore, né prevedono che i collaboratori entrino ed escano nell’arco di periodi di tempo prolungati mentre io continuo ad abitare lo spazio. Lavoriamo invece all’interno di una performance della durata di due o tre ore. Per questo, il nostro rapporto con il tempo è fondamentalmente diverso. La differenza tra una performance di tre ore e una di sessanta o novantanove ore non è semplicemente una questione di durata. Trasforma completamente l’energia del lavoro. Ciò che queste performance più brevi, e la mia collaborazione con Uriel, introducono nell’opera è un senso di urgenza più intenso. Il ritmo e la presenza dei tamburi spingono la performance in avanti, creando un’energia che attraversa il corpo e confluisce nell’atto del disegnare.
Comincio a trasferire l’energia della percussione direttamente sulla superficie del disegno. I segni che traccio iniziano ad assumere una qualità percussiva. Il movimento ripetitivo della mano, mentre costruisce un campo, rende un cielo o segue lentamente i contorni di un paesaggio montano, viene influenzato dal ritmo del suono. Il corpo risponde istintivamente alla percussione, e quella risposta si fa strada in ogni gesto. In questo senso, il disegno diventa il tamburo e il movimento diventa coreografia.
Questa relazione diventa particolarmente evidente quando invito Uriel – la sua esperienza, la sua sensibilità e la sua visione artistica – a entrare nella performance. La sua presenza non si limita ad accompagnare il disegno; ne trasforma radicalmente il modo in cui prende forma.
Embers / Braci mette il fuoco al centro della narrazione. Esso ferisce, conforta, cancella, purifica. Quali sono le sue caratteristiche che ti interessano maggiormente? Le braci rappresentano, nella tua pratica, la premessa per un nuovo inizio? Quale legame spirituale intrattieni con la Natura?
Credo di essere interessato a tutti questi aspetti del fuoco: alla sua capacità di ferire, di confortare, di cancellare e di purificare. Più in generale, mi interessano le cose in movimento. Mi interessano la trasformazione e il modo in cui il fuoco attraversa un paesaggio, modificando tutto ciò che tocca. Possiamo comprenderlo anche da una prospettiva ecologica molto concreta, quasi viscerale. Oggi assistiamo agli incendi boschivi che divampano in tutta Europa, sottoponendo i paesaggi a temperature che non erano mai stati concepiti per sopportare. Il cambiamento climatico non è più qualcosa che accadrà: è qualcosa che stiamo vivendo. In questa prospettiva, sono profondamente interessato al ruolo che il fuoco riveste nelle nostre vite.
Il fuoco ci ferisce. Ma è anche ciò che riscalda le nostre case d’inverno. Ha la capacità di cancellare un determinato momento della storia e, allo stesso tempo, di fare spazio a ciò che verrà dopo. Da una prospettiva più spirituale, in particolare in molte filosofie orientali, il fuoco è spesso inteso come un portale, qualcosa attraverso cui è necessario passare per trasformarsi, per riemergere dall’altra parte cambiati, più forti e forse più resilienti.
C’è poi l’immagine, sempre attuale, della fenice che risorge dalle proprie ceneri. È una narrazione che ha plasmato il modo in cui pensiamo a noi stessi, ai nostri corpi e alla nostra capacità di rinascere. Persino dentro di noi, la vita è sostenuta da una sorta di fuoco. Il calore del sangue, il battito del cuore, il calore prodotto dai nostri corpi: sono tutte espressioni della vita che ci attraversa. Il fuoco diventa il simbolo di quella forza vitale che scorre nelle nostre vene. E, allo stesso tempo, non è mai permanente. Una fiamma viene trasmessa a un’altra, una torcia accende quella successiva. Quando un fuoco si spegne, un altro comincia ad ardere. C’è qualcosa di profondamente ciclico in questo gesto. Nascere, bruciare, morire e rinascere: questo ritmo è presente in tutta la natura. Si riflette nella potenza del sole, nei cicli delle stagioni e nella continua trasformazione della vita stessa.
Se dovessi azzardare un’osservazione molto generale, direi che l’intera narrazione della civiltà umana comincia con la scoperta del fuoco, con la nostra capacità di imbrigliare l’energia del sole attraverso la fiamma. Intorno al fuoco ci siamo riuniti. Intorno ad esso abbiamo cucinato, trovato calore, costruito comunità e scoperto non solo la forza che deriva dallo stare insieme, ma anche il conforto della presenza degli altri. Sedevamo insieme fino a tarda notte e, mentre le braci salivano nell’oscurità, il nostro sguardo si spostava verso l’alto. Guardando il cielo notturno, abbiamo cominciato a comprendere il nostro rapporto con l’universo.
Quelle braci incandescenti sono diventate l’eco degli innumerevoli fuochi che ardono nel cosmo. Il nostro sole è soltanto una stella tra miliardi, e la Terra è un piccolo pianeta situato a una distanza straordinaria da esso, una distanza che permette alla vita di esistere. Il fuoco, in questo senso, mette in relazione la dimensione intima dei nostri corpi con qualcosa di smisuratamente vasto.
Il mio rapporto con il fuoco è dunque al tempo stesso creativo e distruttivo, energizzante e trasformativo. Il fuoco incarna la contraddizione. Può sostenere la vita con la stessa facilità con cui può spegnerla. Molte delle filosofie e delle tradizioni che hanno plasmato il mio pensiero descrivono il fuoco come una soglia, un passaggio tra uno stato dell’essere e un altro, tra una vita e quella successiva. Non è semplicemente una fine, né semplicemente un inizio. In molti modi, è proprio questo il mio rapporto con il fuoco, con la natura e con la condizione umana.
Il tuo medium prediletto è il carboncino (e qui di nuovo compare l’elemento fuoco in relazione all’elemento naturale). Perché lo hai scelto e che risultati, anche estetici, ti permette di raggiungere?
Il carboncino è, essenzialmente, legno bruciato. È cenere. È nero. Per me è forse il residuo più poetico del nostro rapporto con il fuoco. Immagino spesso il momento in cui un fuoco si è completamente consumato e, tra le ceneri, rimane un pezzo di legno carbonizzato. Sembra quasi inevitabile che, a un certo punto della storia, qualcuno abbia raccolto quel frammento di legno bruciato e, tenendolo in mano, abbia tracciato un segno sulla superficie di una roccia. Quel gesto così semplice dice molto di ciò che significa essere umani. Rivela la nostra capacità non solo di lasciare un segno, ma anche di comprendere ciò che quel segno significa e ciò che può comunicare. Nel momento in cui abbiamo scoperto che con questo materiale elementare e rudimentale si poteva tracciare una linea, deve essere accaduto qualcosa di profondo. È stata una trasformazione, il passaggio da una forma dell’essere a un’altra.
In molti modi, quella trasformazione è la stessa di cui parlavo prima. Il fuoco non definisce soltanto il nostro rapporto con la sopravvivenza; definisce anche il nostro rapporto con l’espressione, l’immaginazione e la poesia. Accanto alla nostra storia di violenza, guerre, conquiste e distruzione, esiste un impulso altrettanto potente a creare, a lasciare dietro di sé un’immagine, un gesto, una traccia della propria presenza.
Il carboncino incarna questa contraddizione. È un materiale che è già passato attraverso il fuoco e la distruzione, e che tuttavia ritorna come mezzo di espressione. Trasforma ciò che è stato consumato in qualcosa capace di generare significato. È questo che continua ad attirarmi. Mi permette di lavorare con un materiale che porta dentro di sé tanto la distruzione quanto la creazione, tanto la sopravvivenza quanto l’immaginazione. In questo senso, il carboncino diventa qualcosa di più di uno strumento per disegnare: diventa un materiale poetico attraverso il quale possiamo esprimere qualcosa che va oltre noi stessi.
In un interessante connubio di arte visiva, performativa e teatro, lasci vivere al pubblico la relazione dilatata con il tempo della creazione. Il prendersi tempo, dinamica così estranea alla nostra contemporaneità volta al consumare l’attimo, è pratica di ascolto e attivatrice di una condivisione empatica dell’azione di cui si diviene parte. In questa catarsi, come immagini il ruolo del pubblico?
Innanzitutto, non assumo mai la posizione del pubblico. Non presumo di sapere quale sia la sua esperienza, perché non credo sia possibile farlo in modo accurato o autentico. Ciò che mi interessa maggiormente è chiedermi cosa significhi diventare il pubblico della mia stessa pratica. Come posso diventare testimone dei miei gesti, dei miei segni e della mia stessa presenza? Esiste un movimento costante tra il fare e l’osservare, tra l’essere guardati e il guardare, tra l’offrire un gesto e il restituire lo sguardo. In una performance ci sono momenti in cui questo scambio si compie pienamente. L’atto del dare e del ricevere si chiude in un circuito. La presenza e l’attenzione di uno spettatore cominciano a influenzarmi, così come le mie azioni influenzano lui stesso. Il lavoro non esiste più soltanto tra me e il disegno; diventa uno spazio condiviso di attenzione.
Questo è spesso più evidente nei momenti di immobilità. Uno spettatore può scegliere di rimanere in piedi, sedersi, attraversare lentamente la sala o semplicemente trovare un punto da cui osservare. Diventa un testimone silenzioso dell’intimità di un artista che pensa attraverso un gesto, che scopre qualcosa nel momento stesso in cui accade, tracciando segni che a volte riescono e altre volte falliscono. Queste negoziazioni, le esitazioni, gli errori, i momenti di incertezza diventano parte integrante dell’opera, tanto quanto l’immagine compiuta.
La lentezza della performance è anche una risposta deliberata alle condizioni del presente. Come suggerivi nella tua domanda, viviamo all’interno di una cultura dominata dalla velocità, dall’immediatezza e dalla gratificazione istantanea. Ciò che mi interessa è resistere a questo impulso. Mi interessa oppormi all’aspettativa che qualcosa debba arrivare già compiuto o essere immediatamente comprensibile. Voglio invece creare uno spazio in cui la curiosità possa svilupparsi nel tempo, in cui le persone siano libere di fermarsi, andare via e, forse, tornare. La performance non chiede un’attenzione costante; chiede la possibilità dell’attenzione.
Il tempo diventa, per me, uno dei materiali primari dell’opera, importante quanto il carboncino stesso. È attraverso il tempo che diventiamo responsabili della nostra stessa esistenza. Nasciamo, viviamo per una certa durata e moriamo. Tra questi due estremi, una vita si dispiega. Può essere storicizzata, mappata e narrata, ma è sempre modellata dal modo in cui il tempo si inscrive nei nostri corpi e nei nostri ricordi. Mi interessa ciò che ricordiamo e ciò che dimentichiamo; ciò che la mente ricorda ma il corpo dimentica, e ciò che il corpo ricorda molto tempo dopo che la mente ha lasciato andare. Quella zona instabile tra memoria e oblio è qualcosa a cui ritorno continuamente.
Nella performance, dunque, il tempo è molto più di una misura lineare che scandisce un inizio, una parte centrale e una fine. Non è semplicemente un ritmo o una durata da quantificare. Diventa la struttura che tiene insieme il lavoro; la cornice, l’impalcatura, l’ossatura sulla quale l’intera performance viene costruita. È all’interno di questa struttura temporale che i gesti acquistano significato, emergono le relazioni e pubblico e performer iniziano ad abitare lo stesso spazio temporale.
NIKHIL CHOPRA CON URIEL BARTHÉLÉMI
EMBERS / BRACI
9 maggio – 13 settembre 2026
Orari: da lunedì a domenica 10-13 | 14-19
GALLERIA CONTINUA/ ARCO DEI BECCI
Via Arco dei Becci 1, San Gimignano
GALLERIA CONTINUA / San Gimignano
Via del Castello 11, San Gimignano (SI)
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